culture Russe

Auktyon : quand la Russie donne des leçons de rock à l’Amérique

2008-03-23T17:44:00.000-07:00

Vestige du rock soviétique non officiel de la fin des années 80, Auktyon vient d’achever une tournée triomphale aux Etats-Unis. Composé de musiciens surdoués aux influences multiples, Auction a élaboré au fil des années, une des musiques les plus novatrices au monde. Mais ce n’est qu’aujourd’hui qu’il commence à acquérir une notoriété internationale, victime depuis trop longtemps d’une incapacité maladive de la Russie à exporter ses talents.

« A l’Est, rien de (bien) nouveau », titrait en 1989 Le Berry Républicain, au lendemain d’une soirée « Rocking Soviet » avec le premier concert en France du groupe russe Auction, au Palais des Congrès dans le cadre du Printemps de Bourges. Incompréhensible erreur de jugement.

ROCK NON-OFFICIEL.Ce jour là, sur les 2500 places que pouvait offrir le Palais des Congrès, seules 500 places à tout casser étaient occupées. Parmi le public, on trouvait près de la moitié de journalistes, le reste étant composé de professionnels de la musique, de russophiles, de membres du Parti Communiste, de personnalités politiques et de quelques curieux avides de découvertes. Pour la première fois, des groupes de rock soviétiques non officiels obtenaient le droit de sortir de leur pays avec des visas d’artistes. Jusque-là, lorsqu’il leur était donné l’autorisation de quitter leur pays, c’était uniquement avec des visas de touristes. Il a fallu l’intervention de Jack Lang auprès de Gorbatchev pour que trois des meilleurs groupes de rock soviétique Kino, Zvuki Mou et Auktyon - débarquent à Bourges, qui était alors un bastion du Parti Communiste Français. Cela ne s’était pas fait sans mal. Une exposition était restée bloquée à la frontière russe et Jack Lang était une nouvelle fois intervenu pour permettre l’installation en catastrophe de photographies de groupes de rock russe, juste avant l’ouverture des portes du Palais des Congrès.

A l’époque rien n’était simple. Il y avait les groupes de rock officiels, et les groupes de rock non officiels. Ces derniers n’avaient pas le droit d’enregistrer de disques ni de se produire en concert... ce qui ne les empêchait pas de jouer régulièrement devant plusieurs milliers de personnes. Voilà qui n’est pas sans rappeler le mode de fonctionnement des Rave Party, aujourd’hui en France.

UN CONCERT HISTORIQUE A BOURGES. C’est Kino qui à ouvert le bal. Annoncé comme la coqueluche de la jeunesse russe, Kino a déçu. Droits comme des militaires de l’armée russe, le groupe, de formation classique guitares-basse-batterie-voix, s’est contenté d’exécuter froidement ses compositions musicales puissantes mais sans grande originalité. Pas besoin d’être un grand musicologue pour comprendre que le succès russe de Kino provenait de son mimétisme par rapport au rock anglo-saxon. Les textes, à la fois revendicatifs et romantiques ne pouvaient qu’obtenir l’adhésion d’une jeunesse russe prête à faire la révolution pour avoir le droit de porter des jeans Levis, de boire du Coca-Cola et d’aller à Disneyland. Mais, hormis la langue employée, rien n’indiquait qu’il s’agissait de rock russe.

La « spécificité russe » est venue un peu plus tard avec le groupe Zvuki Mou (« Les Sons "Mou" ». Les textes sont plus littéraires, la musique est un savant mélange de classicisme et de douloureuse folie. « Zvuki Mou est un choc pour soixante-dix ans de morale soviétique », commentent les membres de l’association berruyère France-URSS. C’est en effet toute la souffrance soviétique qui se manifeste au travers de la gestuelle torturée et du visage grimaçant du chanteur qui parle de maladie, d’alcoolisme, de dégénérescence, de schizophrénie et de pauvreté sexuelle. Avec un certain pathétisme, ou du moins une forme de messianisme, Zvuki Mou parle - là encore - des aspirations de la jeunesse soviétique à une vie bourgeoise ordinaire comme en témoigne la traduction du refrain d’un des titres majeurs du groupe, Je deviendrai bien : « Je vais travailler et gagner de l’argent Nous allons nous acheter un appartement Je vais coller de la ouate aux murs des toilettes Je deviendrai bien, très bien Tu vas laver et repasser mes chemises Tu deviendras bien, très bien Ainsi nous allons vivre tous les deux bien »

Mais le grand choc de cette soirée consacrée au rock soviétique aura été sans conteste Auktyon. Entre Berurier Noir et Les Wampas pour l’énergie scénique, et entre Mano Negra et Les Négresses Vertes pour la musique, Auction est une incroyable machine à capter et à recracher sous filtre soviétique les sonorités du monde entier. Comment un pays aussi fermé que l’URSS a-t-il pu enfanter un groupe de rock s’imprégnant d’autant d’influences musicales allant de la musique ethnique nord-africaine, au ska, en passant par le free-jazz et le punk-rock ? Contrairement à la plupart des autres groupes soviétiques, Auktyon parvient à rendre mélodiques les sonorités abruptes de la langue russe qui, sous la voix de son chanteur charismatique Leonid Fedorov, peut swinger ou rocker avec la même virtuosité. Il y a aussi quelque chose de tropical et de manouche dans cette musique un peu folle, pas très limpide et parfois carnavalesque dont les musiciens semblent jouer dans un équilibre instable, tels des les funambules ivres et rigolard. Le spectacle offert par Auction dura moins d’une heure mais fit l’effet d’une éruption volcanique au plein cur de l’Auvergne : un spectacle furieux et féerique, mais hélas, pas grand monde pour en profiter.

A l’issue du concert, chacun eut dans la salle, le sentiment d’avoir assisté à un événement exceptionnel dans l’histoire de la musique. Sauf Le Berry Républicain. Allez comprendre. Suite à cet événement, France 2 a réalisé un documentaire remarquable sur la scène musicale russe dans Les Enfants du Rock, et une compilation De Lénine à Lennon a été éditée en France.

DESTINEES DIVERSES. « Auktyon, Kino et Zvuki Mou, sont des groupes cultes, mais aujourd’hui, en Russie, on ne parle pas beaucoup d’eux. Les groupes les plus en vogue sont des formations plus récentes », explique au travers d’un échange d’e-mail, la manageuse de Mumny Troll, un groupe pop/rock un peu glamour, dont le dernier CD « Carnabana Het » se vend en Russie comme des petits pains.

Le 15 août 1990, Le chanteur de Kino, Victor Tsoï est décédé dans un tragique accident de voiture. Dans la rue Arbat, au centre de Moscou, un mur a été érigé en sa mémoire, devant lequel les fans viennent déposer des bougies, des poèmes, ou des fleurs.

Zvuki Mou s’est depuis longtemps retiré de la scène musicale russe. Ses musiciens se sont lancé dans des projets musicaux divers. L’un dentre-eux a été repéré dernièrement en France.

Seul Auktyon poursuit inlassablement son chemin. Certes, le dernier album « Nebo Napopolam » remonte à 1999 (une compilation et un album live sont sortis au cours de l’année 2001), mais c’est parce que Auktyon n’a cessé de parcourir les routes du monde pour donner des concerts souvent mémorables.

LENTE MAIS IRRESISTIBLE ASCENSION. Auktyon existe depuis 1978 mais n’est connu sous ce nom que depuis 1983, date de son admission au Leningrad Rock Club. Il faudra attendre 1986 pour que le groupe triomphe au Festival de Rock de Leningrad. Leonid Fedorov, guitariste et chanteur, dégage un charisme incroyable qui ne sera jamais démenti. Il est d’ailleurs aujourd’hui un des managers les plus réputé en Russie. Autour de lui, on trouve un saxophoniste, un flûtiste, un pianiste, un percussionniste, un bassiste, un batteur et un danseur (époustouflant lors du concert donné à Bourges). La formation évoluera énormément dans sa composition, si bien qu’il est plus juste de parler de « collectif musical » que de « groupe de rock » au sens communément admis.

Malgré son succès grandissant au travers des plus prestigieux festival de rock et de musique avant-gardiste du pays et d’une popularité incroyable de Moscou jusqu’aux plus petits villages de Sibérie, le premier album d’Auktyon "Return to Sorrento", n’est enregistré plus ou moins artisanalement qu’en 1988. En 1989, pour la première fois, Auktyon, bénéficiant de la politique de la perestroïka obtient le droit de quitter l’URSS pour donner un concert unique à Bourges avec un nouvel album monumental « How I became a traitor ». C’est une révélation pour le public présent. Mais aussi pour le groupe qui, piqué par le virus de la découverte d’un nouveau public enchaîne une longue tournée Européenne de plus de 200 concerts en Allemagne, en France, en Suisse, au Danemark, en Hollande et en République Tchèque. Entre deux concerts, Auktyon trouve le temps d’enregistrer plusieurs albums ("Asshole" en 1990, "Hangover" en 1991) mais il est évident que c’est sur scène que peut être appréhendée la véritable dimension du groupe.

Déjà, les musiciens d’Auktyon témoignent d’une grande ouverture musicale et culturelle mais donnent également l’impression de constituer une source bouillonnante et inépuisable d’inspiration. Une collaboration avec un poète parisien Aleksey Khvostenko, se concrétise par deux albums, "Teapot of Wine" (1992) et "Mountaintop Dweller" (1995). Plusieurs projets solo voient le jour donnant naissance à une multitude de groupes : JUNGLE, ADDIS-ABEBA, MARKSCHEIDER KUNST, BEES AND THE HELICOPTER, TIME TO LOVE, METAMORPHOSIS, Z-ENSEMBLE, UNION OF COMMERCIAL AVANTGARDE, et surtout la formation ethno-jazz VOLKOV TRIO l’énumération n’est pas exhaustive : on peut véritablement parler de nébuleuse musicale.

Auktyon n’a jamais évolué dans une logique commerciale. C’est avec une audace et une générosité rare qu’Auktyon s’évertue à ouvrir de nouvelles pistes musicales sans se soucier de quelconques plans de carrière. Musicalement, Auktyon reste toujours aussi indéfinissable. Ceux qui aiment les étiquettes pourraient parler « d’ethno-jazz-rock » mâtiné de sons électroniques relevant à la fois de la musique contemporaine et de la pop-électronique.

Peu importe. Tels des troubadours, les musiciens d’Auktyon sont toujours inlassablement sur les route. En septembre 2001, en pleine période de tourmente internationale, ils étaient en tournée aux Etats Unis. Ils ont triomphé à New-York, Boston et dans les principales grandes villes du pays. Puis, ils sont repartis, laissant une trace impérissable dans l’esprit de ceux qui ont eu la chance de pouvoir croiser leur chemin.

Auktyon est sans doute le meilleur groupe de rock du monde. Il faudra bien que cela se sache un jour.

http://www.agitateur.org par Jean-Michel Pinon

Kino : L’étoile filante de l’homo sovieticus

2008-03-23T17:15:00.000-07:00

On aurait tort de croire que la déferlante new wave au ressac punkoïde fut l’apanage du seul « bloc capitaliste ». A l’aube des années 80, émergea du glacis soviétique une lame de fond underground emportée par le charismatique Viktor Tsoï et son groupe. A plus d’un titre, Kino mérite désormais d’entrer sans rougir au panthéon du rock décadent plus de quinze ans après la chute du mur.

Si le nihilisme fut le courant révolutionnaire qui déstabilisa le tsarisme à la fin du XIXème siècle, le rock incarné par Kino (« cinéma » en russe) déjoue la censure en s’adressant à une jeunesse désenchantée et frustrée par le conservatisme politique et culturel. Au regard de certains lives pirates, on devine à quel point ces jeunes ne croyant plus en rien recherchaient dans l’underground de salle des fêtes leur propre respiration face à un idéal communiste à bout de souffle. Kino naissait du côté de la Neva, parmi la foule jaune et grise de Leningrad pour s’imposer aussitôt comme le porte voix de toute une génération qui s’emmerde. En 1988, Viktor Tsoï lance un défi au régime soviétique avec sa chanson « cosaque » : Hochu Peremen (nous voulons du changement). La Perestroïka sonnait le glas...

Viktor Tsoï est encore aujourd’hui adulé par les russophones de l’ex-USSR, une idolâtrie digne d’un Jim Morrison. Et c’est vrai qu’il a tout d’une rock star : une gueule atypique (il est d’origine nord coréenne par son père), un caméléon artistique (il est aussi acteur reconnu que peintre à ses heures perdues) et un destin tragique survenu en 1990 à l’age de 28 ans dans un accident de voiture. A Moscou, ses fans ont même conservé un mur en brique sur laquelle des graffitis et des pochoirs constituent un véritable mausolée à l’effigie du chanteur disparu.

De la compilation russe importée (vol.1 et 2), notre fine ouïe pourrait reconnaître ça et là certaines influences musicales occidentales qui ont été absorbées à retardement. Mais ici, tout se fond dans un singulier creuset où la pop côtoie la variété russe, où le rock flirte avec le répertoire traditionnel des ballades russes. Si bien que nous demeurons désarçonnés par cette résonance mystérieuse où l’écho provient du crépuscule et la lenteur des pas dans la neige. Car Viktor Tsoï susurre bien plus qu’il ne chante avec sa voix traînante et cette désinvolture mélancolique propre à l’esprit russe. Le guitariste semble prendre son instrument pour une balalaïka, tantôt minimaliste tantôt obsédante, tandis que le bassiste joue en retrait sur des câbles d’acier et que le batteur assène les coups froidement debout.

Le premier volume qui s’étend de 1982 à 88 regorge d’intempérances sonores. Si les premières années sont encore marquées par le folklore des bardes, le tournant arrive lorsque Viktor Tsoï délaisse sa guitare folk pour une orientation plus rock avec la chanson électro-crooner Kamtchatka. Il aborde autant le quotidien monotone des villes soviétiques et les chansons d’amour dont l’original Eto No Lubjov (ce n’est pas de l’amour) sur un air de yéyé décalé, que les contest songs avec l’énergique Mama Anarquia, mélange osé de vodka et de Sex Pistols. Comment oublier également le solo final et lancinant de Grupa Krovi (groupe sanguin) dont les arrangements en crescendo rappellent les orchestrations à la New Order.

Puis, le climat musical et les thèmes abordés deviennent plus sombres à partir du deuxième volume qui marque l’apogée et la maturité du groupe (88/90). Rien que l’hypnotique Kukushka (le coucou) nous tient en boucle par sa puissance mélancolique jusqu’à faire givrer le cœur. Alors qu’en 1989, le bloc de l’Est se fissure de partout, Kino se dévoile au monde extérieur en enregistrant l’album le plus abouti, Zvesda Po Imeni Sontse (une étoile nommée soleil), en France et en participant au Printemps de Bourges de la même année.

Bref, tout devrait être bancal et ça tient bizarrement dans une sorte de rage neurasthénique. Ecouter Kino de nos jours revient à plaquer notre oreille sur ce mur invisible ; une expérience passe muraille qui se révèle in fine basculant. Au point de fredonner Back in USSR ?

par Antonin Serre pour http://www.pop-rock.com

Présages, croyances et pratiques de conjuration dans le rite de mariage russe

2008-03-22T23:04:00.000-07:00

Tous les rites qu'il est convenu d'appeler rites de passage sont réputés déchaîner particulièrement les forces maléfiques. Au seuil d'une vie nouvelle, l'homme quitte tous ses repères et en adopte de nouveaux, inconnus. Durant la période intermédiaire, "vacante", il est à la merci des "forces impures". Il est donc soucieux d'échapper à l'attention ou la jalousie de celles-ci, à leur pouvoir. Il est anxieux en outre d'avoir un avenir heureux, donc de ne pas attirer le malheur sur lui quelque forme que ce soit, et de s'assurer toutes les chances de réussite. De là, chez les personnes directement concernées par ces rites et leur entourage, un surcroît de précautions visant à se protéger des forces du mal et à les éloigner.

Passage d'une classe d'âge à une autre, d'un statut social à un autre, d'un logis (pour l'épouse) à un autre, le mariage devait, tout spécialement, voir ses rites imprégnés de ce souci de protection.

Depuis la demande en mariage -début officiel des rites nuptiaux- jusqu'au dernier banquet (et même plus tard encore), le rite de mariage russe est émaillé d'opérations et d'oraisons magiques qui ont perduré jusque dans les années 1920, et qui sont intéressantes à plus d'un titre : elles sont un des meilleurs témoins de la perception qu'avaient du mariage les paysans russes et les milieux attachés à la tradition ; elles reflètent leur vision du monde dans ses aspects magiques, religieux, fantastiques ; enfin elles constituent une illustration de cette "double foi" (двоеверие), mélange de croyances chrétiennes et païennes, qui à l'époque contemporaine suscite tout particulièrement l'intérêt des ethnologues.

Entre ce que l'on peut appeler la période prénuptiale (jusqu'au matin du mariage), et les périodes nuptiale et postnuptiale (le mariage lui-même et les épisodes suivants), les préoccupations varient quelque peu :
Avant le mariage :
- le marieur espère réussir dans sa démarche de demande en mariage ;
- les familles espèrent voir respectée et confirmée la promesse faite d'alliance ;
- la jeune fille ou la fiancée espère en la venue d'un (bon) fiancé, et cherche à deviner qui il sera, comment il sera, ou bien simplement si elle se mariera bientôt ;
- la fiancée "promise" doit être protégée des forces du mal.
Pendant les cérémonies de mariage :
- les fiancés -puis mariés- doivent être protégés des forces du mal ;
- les mariés et leurs familles espèrent bonne entente, santé, prospérité, enfants... ;
- les amies de la fiancée espèrent voir sa qualité de "mariée" se transmettre bientôt à chacune d'entre elles.

A cette énumération des soucis suscités par tout mariage correspond un ensemble de pratiques que l'on peut répartir en deux grandes catégories: les présages et interprétations diverses d'une part, les pratiques (précautions ou conjurations) visant à éviter, ou bien provoquer tel ou tel événement d'autre part: on se protège (de méfaits), ou on s'attire (les bienfaits). Le premier groupe de "précautions" relève de ce que l'on appelle la magie apotropaïque, le second de la magie prophylactique, ou productive. Répartition bien arbitraire, pour les besoins de l'exposé. Il est en effet parfois difficile de distinguer nettement les intentions : fait-on tel geste pour s'attirer tel bienfait, ou bien se garde-t-on de le faire pour éviter son contraire ?

L'ensemble du rite de mariage russe est très complexe. Pour des besoins de clarté, nous présentons les différents exemples de croyances dans l'ordre chronologique du scénario nuptial, en distinguant dans la mesure du possible les intentions (protéger/garantir).

Les présages et interprétations diverses

Ils occupent une place privilégiée dans la période prénuptiale : en raison de son importance, le mariage est un sujet de prédilection pour les divinations (предбрачные гадания). Les jeunes filles cherchent à deviner qui sera le futur mari et quelles seront ses qualités. Dans les campagnes, les divinations se font en groupe (подблюдные гадания, chansons de plat). En ville, on pratique la divination individuellement.

Les périodes les plus propices sont les veilles de Noël et du Jour de l'an, la veille de la Saint-Jean (périodes-frontières de l'année : passage à l'hiver, à l'été, cycle du soleil) ; également la Trinité, le jeudi avant la Pentecôte (fête du printemps), Pâques, la Saint-André, la Sainte-Parascève, l'Intercession ; l'heure : à minuit ou à l'aube ; les lieux de prédilection : près de l'eau, d'un puits; à un carrefour ; dans un local (bergerie, cabane de bains, isba vide) ; près d'un poële, près d'un dépôt d'ordures (les ordures ou la poussière balayée étant liées au culte des ancêtres, ou des esprits tutélaires). Certaines conditions doivent être respectées: pratiquer sans être vu, sans parler, nu, en chemise, les cheveux dénoués (1)...

Un exemple d'incantation magique (заклинание), à dire sur des déchets de la rue rassemblés en cachette dans un coin de l'isba : Гоню я в избу свою молодцов, не воров, наезжайте ко мне женихи с чужих дворов. (J'amène chez moi des beaux garçons, pas des voleurs, venez à moi, prétendants des autres fermes) (2).

Voici quelques techniques de divination présentes à peu près partout, avec des variantes (la technique elle-même n'est pas propre aux divinations concernant le mariage) :

Lancer une chaussure par la porte : le fiancé viendra du côté où elle pointe. Tendre l'oreille dans le silence : le fiancé arrivera d'où vient le bruit (aboi, choc). Mettre dans un verre d'eau un blanc d'oeuf ou de la cire fondue, et deviner d'après la forme qu'ils prennent : si c'est la forme d'un cierge, d'un édifice ou d'un anneau, il y aura mariage. S'ils tombent au fond, l'intéressée restera longtemps fille. Prendre une poignée de neige et observer les menus détritus qui s'en dégagent quand elle fond. Mettre un animal (souvent un coq, une poule) devant de la nourriture (différents tas préparés par différentes jeunes filles ou nourritures diverses: grain et eau, etc) : on tire des déductions selon le comportement de l'animal.

Toutes ces divinations comportent deux éléments fondamentaux, la nourriture et l'eau. Nourriture souvent représentée par la кутья, gâteau béni lors de certaines fêtes religieuses ou en mémoire des défunts : en mettre un morceau sous son oreiller permet de voir le fiancé en rêve ; on peut aussi sortir avec un morceau dans la main et prêter l'oreille aux premiers bruits que l'on perçoit. Dans la région de Kostroma on pratique "les semailles de la kut'ja" (посевание кутьей) : on en prélève un morceau en cachette le soir de Noël, on l'émiette devant la porte le Jour de l'an en disant : "Суженый-ряженый, приходи пшеницу собирать'" (Bien-aimé, viens moissonner chez moi) (3). Nourriture parfois représentée par les crêpes, particulièrement dans la région du Polesje : la jeune fille s'empare de la première crêpe cuite, sort la crêpe roulée dans une serviette sous son bras, et observe la première personne rencontrée, les premières paroles dites. Autre variante, on donne la crêpe à un animal et on observe son comportement.

Dans l'eau, on cherche à voir le visage du futur ; à Kostroma, la veille de l'Epiphanie, on l'observait dans un trou pratiqué dans la glace (4). La surface réfléchissante de l'eau se voit parfois remplacée par un miroir. Autres utilisations de l'eau : un verre d'eau sur lequel la jeune fille pose un "pont" (brindille, paille) en disant : "Суженый-ряженый, переведи меня через мост" (Bien-aimé, fais-moi franchir le pont) (5). Le puits, réel ou représenté par quatre brindilles en forme de carré ou une petite maquette entourant un récipient, est le centre de diverses pratiques : on sème près de lui, on prélève de son eau, on le place (maquette) près de son lit...

Les filles à marier devinent encore avec des miroirs, des anneaux, des plumes d'oiseaux ou, caractéristique des villes, des feuilles de papier sur lesquelles sont inscrites des réflexions sur le mariage : coutume héritée de l'usage, au XIXe siècle dans les milieux de marchands et de la petite bourgeoisie, de livres de divination. On tire aussi les cartes ; en général, les intéressées, surtout les jeunes filles déjà promises par leurs parents, s'adressent en cachette à des tireuses de cartes spécialisées. Dans les villes, on pouvait encore acheter à des marchands ambulants (продавцы счастья, marchands de bonheur) des petits billets tirés au hasard, portant des dictons ou des proverbes sur de grands thèmes : bonheur, richesse, amour, mariage, etc (6).

Les saints protecteurs

Pour s'assurer un bon mari les jeunes filles recourent aussi à une forme particulière de "garanties" ; elles invoquent des saints réputés pour leurs pouvoirs matrimoniaux : l'Intercession (Покров), et sainte Parascève ou Prascovie (Параскева Пятница). Le nom de la fête de l'Intercession, Покров, a été interprété dans la piété populaire comme le nom d'un saint (7). Les deux fêtes sont propices aux femmes et aux jeunes filles ; les saints correspondants sont protecteurs des travaux féminins, de l'accouchement des mariages :

"...Pokrov était censé favoriser les mariages, croyance qui avait donné lieu à toutes sortes de superstitions. Si, le jour de Pokrov, il ventait beaucoup, cela présageait une forte demande de jeunes filles à marier. Ce jour-là aussi, chaque jeune fille se faisait un devoir d'aller à l'église mettre un cierge devant l'icône de Pokrov, et celle qui était la première à l'église serait aussi la première à se marier" (8).

Les jeunes filles pouvaient aussi faire offrande d'une serviette votive (обыденное полотенце) à l'icône de la Vierge pour trouver un bon fiancé (9).

Croyances et pratiques précédant le mariage

Parmi les rites prénuptiaux, la demande en mariage (сватовство) concentre un grand nombre de pratiques héritées de croyances ou de magie populaires. La négociation est toujours d'importance, car la fille accordée en mariage représente le transfert, dans les campagnes, d'une force de travail ; dans les milieux aisés, d'un patrimoine financier plus ou moins notable. D'où l'importance du choix du -ou des- intermédiaire(s) : marieur ou marieuse (сват, сваха), et les précautions à observer pour mener à bien cette ambassade.

Magie prophylactique

Les marieurs observent toujours un certain nombre de pratiques et précautions destinées à leur garantir le succès. On évite de faire une demande en mariage le mercredi et le vendredi, ainsi que le 13 du mois ; les jours impairs sont considérés comme favorables.

Le marieur en route pour faire sa demande évite de rencontrer qui que ce soit ou d'adresser la parole à quiconque. Avant d'entrer dans la maison de la jeune fille, il touche le chambranle, puis essaie discrètement de toucher le pied de la table, et de s'asseoir juste sous la poutre maîtresse.

Dans la région de Murom, la marieuse, en entrant, touchait d'abord le poêle (10).

Dans la région de Vologda, le marieur entrait directement dans la зимовка (11) et secouait la porte ; à Uftjug, dans le Verxovje , il secouait la table (12).

En arrivant à la maison, la marieuse pose le pied sur la première marche du perron et dit : "Comme mon pied est solide et fort, de même mes paroles seront solides et insistantes, plus solides que la pierre, plus insistantes que la colle et la résine de pin, plus incisives que le couteau d'acier; ce que je déciderai, que cela se réalise" (13). Puis elle franchit le seuil du pied droit.

En de nombreuses régions, notamment celle de Jaroslavl', le marieur ou la marieuse ne doit en aucun cas s'asseoir; certains se mettent à genoux. Tout le temps qu'ils usent de leur éloquence, vantant le fiancé, ils restent debout, même si on les invite avec insistance à s'asseoir, à boire ou à manger; car s'ils s'asseyaient, les enfants issus du couple projeté commenceraient à marcher très tard ; s'ils buvaient, les enfants deviendraient des buveurs, s'ils mangeaient, des goinfres.

Dans la province de Vladimir, la marieuse s'entoure la taille d'une corde, pour "entortiller " l'affaire (опутать дело), et le futur beau-père. Dans la région de Moscou (Можайский уезд), elle s'entoure d'un filet de pêche ou d'une entrave pour les chevaux (13).

Dans la région de Pskov (Холмский уезд), la mère du prétendant ôte sa ceinture et en frappe le dos du marieur en disant : "Не я бью, удача бьет !" (Ce n'est pas moi qui te frappe, c'est le succès !). Lorsqu'il sort, un membre de la famille jette sous ses pieds une pelisse (la fourrure est toujours symbole de richesse) (14).

Zelenin cite un rite de la région de Rjazan' mentionné dans les archives de la Société de Géographie pour le milieu du XIXe siècle : avant le départ de la marieuse pour sa mission, on la fait asseoir sur une table dont on a attaché les pieds avec une ceinture, puis, quand elle sort, on lui lance dans le dos un vieux chausson de tille (les vieux vêtements renvoient presque toujours à d'anciens sacrifices d'intercession aux ancêtres) (15).

Deux emplacements dans l'isba, sièges des divinités tutélaires du foyer, jouent un rôle important dans le rituel de la demande en mariage de la plupart des régions: la poutre maîtresse (матица), et le poêle. Les marieurs ne doivent pas pénétrer au-delà de la poutre principale : "Au regard jeté par la marieuse sur la poutre maîtresse, les maîtres de maison devinent tout de suite dans quel but elle vient chez eux" (16).

Pendant le discours des marieurs, la future fiancée remue les braises, ou monte sur le poêle ; si, sur leur demande, elle en descend, elle exprime par là son accord. Il existe une coutume qui consiste, en partant pour faire la demande, à emporter avec soi une brique prise au poêle du futur fiancé, ou à y remuer les braises. En arrivant chez la fiancée, la marieuse se chauffe les mains au poêle, gage de réussite, ou bien elle touche le poêle, comme on l'a vu. Le bois (table, chambranle) a souvent le même rôle.

Plus tard dans le scénario nuptial, lors de la visite de la fiancée (смотрины), la réunion se termine par une prière, et une triple ambulation des parents des fiancés autour de la table (хождение "круг стола"), symbole et gage d'issue heureuse et d'accord général. Parfois, et notamment en ville, demande (svatovstvo), visite de la fiancée (смотрины), et accords (сговор) se terminent tous par un triple tour de table.

Au moment de la fixation de l'accord (рукобитье), les deux pères allument un cierge et prient. Ils se frappent dans les mains en les couvrant avec un pan de leur vêtement (ou des moufles, ou l'extrémité de leurs manches: on ne se touche pas à mains nues pour ne pas risquer de vivre dans le dénuement).

Parfois il y a partage d'un gâteau (сгибень) (17) : le marieur ou la marieuse fait se donner la main droite aux deux pères. Le gâteau est rompu au-dessus des mains, une moitié va au père du fiancé, l'autre au père de la fiancée. Ici se glisse un présage : on observe quelle part est la plus grosse : celui qui la reçoit aura davantage de force, de bonheur, de santé... Les fiancés doivent garder les morceaux jusqu'au mariage, et les manger juste après la cérémonie : le fiancé mange la part de la fiancée, et vice versa.

La toilette de la fiancée (баня) est un des rites ayant conservé le plus de pratiques de magie populaire. A Novgorod, on signalait au XIXe siècle une coutume, qu'on rattache à une très ancienne tradition de faire boire aux futurs maris de l'eau du bain de leur fiancée: dans le bain, les jeunes filles essuyaient la fiancée avec un morceau de pain d'épice qu'elles faisaient parvenir ensuite au fiancé. Dans les années 1960-1970 subsistait encore la coutume, pour les amies, de se baigner dans l'eau utilisée par la fiancée, de se servir de son savon, ou de sa serviette, mais avec pour seule valeur celle de "porte-bonheur" (18).

Dans certains villages de la région de Vologda, la fiancée se rendait au bain accompagnée d'une guérisseuse (знахарка). Celle-ci recueillait avec un mouchoir pressé ensuite au-dessus d'un récipient la sueur de la jeune fille, qui serait mêlée à la bière servie au fiancé. La fiancée pouvait aussi revêtir, encore en sueur, la chemise et le pantalon destinés à être offerts au fiancé. Une troisième variante consistait à laver le visage de la fiancée avec de la bière que devrait boire le fiancé. Ces différentes pratiques visaient à consolider le lien entre les jeunes mariés. En voici un résumé d'après une des sources les plus détaillées (19) : les jeunes filles rassemblées chantent, la fiancée se lamente, on demande aux parents l'autorisation de chauffer la maisonnette de bain. Un peu plus tard, la meilleure amie de la fiancée s'arrange pour entraîner celle-ci dans la maisonnette sans être remarquée. Dans la vapeur, la fiancée recueille sa sueur dans un petit sachet. Puis elle réapparaît chez elle comme si de rien n'était, et remet discrètement le sachet à son père, qui en transvase le contenu dans deux verres. Le premier verre est confié par la jeune fille à son père, pour être mêlé au vin qui sera offert au fiancé, le deuxième est remis à la mère pour être mêlé à la pâte des gâteaux qu'on servira au fiancé. Ce rituel secret terminé, la départ officiel pour le bain a lieu.

Magie apotropaïque

Durant cette période prénuptiale, on relève également des pratiques à visée nettement apotropaïque (protectrice).

En Russie du Nord (Пинега, Мезень, Печора), les marieurs vont obligatoirement en voiture attelée -même si leur but est proche- et à la nuit tombante. Dans la voiture, on étend une peau de bête (mouton, élan, ours...) (20).

Lors de la fixation de l'accord (рукобитье), le père de la jeune fille allume un cierge, tous se lèvent, on ferme la porte au crochet : à chaque épisode important, on veille à ce qu'aucun passant susceptible d'avoir le "mauvais oeil" ne puisse observer la scène.

Pendant tout le déroulement du rite de fixation des fiançailles ou accords (сговор, образование), la fiancée (ou bien elle et une pleureuse) est couverte d'un grand foulard cachant son visage, "pour qu'on ne lui jette pas le mauvais oeil" ("чтобы не сглазили"): pendant toute la période du mariage, qui commence vraiment à ce moment-là, on croit que les intéressés sont particulièrement la cible de sorciers ; dans les rassemblements occasionnés par les festivités, plus d'un passant, surtout étranger au village, pourrait avoir le "mauvais oeil", d'un seul regard infliger des maladies ou maux divers.

A partir de la fixation des fiançailles, pendant toute la semaine précédant le mariage, la fiancée ne quitte pas le foulard qui lui cache le visage, même pour dormir (en fait, elle le relève au-dessus du front, mais le baisse dès qu'arrive un visiteur, et se met à réciter des complaintes) (21).

Lors des visites du fiancé, dans certaines régions, la fiancée ne montre jamais son visage en présence de celui-ci, elle reste assise voilée et récite des complaintes, entourée de ses amies.

Dans le Nord de la Russie, les hommes de la famille du fiancé ne se déplacent qu'à cheval, le parrain du fiancé (тысяцкий), et les futurs garçons d'honneur ou compagnons de noce (дружки) annoncent le mariage dans le village. Les chevaux sont ornés de clochettes (comme la lumière vive, le bruit effraye les esprits mauvais). Le fiancé ne va nulle part sans sa compagnie (дружина). Quant à la fiancée, elle ne sort pas seule, on la protège du fiancé (on interprète souvent cela comme un vestige inconscient du mariage par rapt).

Enfin, durant toute cette période précédant le mariage, on considère comme absolument nécessaire pour la fiancée de pleurer, pour ne pas avoir à pleurer dans sa vie ultérieure de femme (hormis cette raison, on ne concevait pas un mariage sans marques de désespoir de la fiancée tout au long de la phase de "détachement" du rite).

Croyances et pratiques pendant le mariage

Magie apotropaïque pendant le mariage

Ce souci de protéger les principaux protagonistes, relevant de la magie apotropaïque, est très important dans les rites se rattachant à la période nuptiale.

La veille du mariage, on répand du foin dans l'isba et les chambres, dans les maisons des deux fiancés, pour prévenir toute sorcellerie (22).

Lors de l'habillage pour le mariage, les fiancés glissent dans leurs bottes des graines de lin ; ils mettent à même le corps une ceinture tressée spécialement pour cette circonstance (23). Ou bien on enroule autour d'eux des morceaux de filets pour repousser les sorciers ; on fixe des aiguilles ou des épingles dans leurs vêtements. Tout ce qui comporte des nœuds, tout ce qui est piquant ou acéré est efficace contre le mauvais oeil : on fixait à la robe de la fiancée des épingles sans tête, des aiguilles sans chas. Chez les citadins, on cousait des aiguilles dans l'ourlet de sa robe pour protéger la fiancée du mauvais oeil, ou bien on fichait dans le chambranle de la porte que franchirait le cortège deux grosses aiguilles ou deux clous entrecroisés. Les aiguilles sans chas étaient plantées par l'intérieur dans le bas de la jupe de la fiancée (on faisait sauter le chas avec les dents, afin de supprimer toute possibilité pour un mauvais sort de s'y retenir). Le nombre des aiguilles relevé varie entre 3, 8, 9 ou 10. Chez les artisans, la fiancée fixait à sa jupe de dessous un morceau de ses premières coutures, ou s'enroulait autour de la taille son premier ouvrage filé ; par endroits on appelait cela учебная пряжа, sa première "oeuvre" d'apprentie au métier à tisser. Tout ce qu'elle avait su pour la première fois réaliser sans aide extérieure était censé détenir une force spéciale, susceptible de la protéger du mauvais oeil et d'éloigner la maladie. Dans la noblesse on utilisait beaucoup les amulettes, ou talismans (талисман) ; le jour de la proclamation des bans, la mère lui remettait en secret un talisman qu'elle devait absolument porter sur elle au moment de la bénédiction nuptiale. On se transmettait ainsi de génération en génération amulette (ладанка), pendentif, anneau avec cachet (24). On mettait un couteau (parfois des ciseaux) dans la poche du fiancé. Tous deux devaient porter des habits neufs (25).

Dans les campagnes on portait une grande attention à tous les rites entourant les différents cortèges, c'est à dire les trajets, départs et arrivées des participants à la noce (trajet du fiancé jusqu'au domicile de la fiancée, départ de la maison de la fiancée pour l'église, retour de l'église à la maison du marié) : "barrière" devant le cheval du fiancé (преграждение дороги), fermeture du portail (запирание ворот), péage ou "vente" du portail (продажа ворот), rachat de la place auprès de la fiancée (откуп места), etc. Le bruit, et l'ambulation, en portant un objet pieux, sont les protections les plus pratiquées. En général le družka ou compagnon de noce et ses acolytes (полудружка, поддружье) décoraient le cortège avec des fleurs et toujours des clochettes, dont le bruit devait éloigner les mauvais esprits. De même au départ du cortège pour l'église, on multipliait les actes de magie apotropaïque : lamentation des amies de la mariée, triple ambulation (à pied ou à cheval) du družka autour du cortège, coups de knout, coups de fusil en l'air... Les futurs mariés se rendaient à l'église dans des voitures différentes (mais dans le même cortège). En ville, les mariés allaient à l'église par des cortèges différents. Lorsque le cortège partait pour l'église, le družka, chargé de protéger les fiancés des ensorceleurs et autres, et de dégager la route de tout danger, faisait le tour du cortège un cierge en main, donnant des coups de fouet et disant :

"Moi, serviteur de Dieu ..., je me lèverai, en me signant, et je m'en irai en faisant le signe de croix ; je me laverai à une eau glacée de source, m'essuierai à une fine serviette ; je m'envelopperai d'atours, me ceindrai de l'aurore pourpre, m'entourerai de la lune claire, m'environnerai de nombreuses étoiles et m'éclairerai du beau soleil. J'édifierai autour de moi et de ma compagnie un rempart de fer, un sol ferme, un ciel d'acier, afin que nul ne puisse le traverser d'une balle, du levant au couchant, du nord au sud, ni hérétique, ni sorcier, bon ou mauvais, quiconque se nourrit de pain en ce monde. Ma tête est un coffre, ma langue, un cadenas".

Puis, détachant du cierge quelques morceaux de cire, il devait les coller sur les croix des membres du cortège et sur les crinières des chevaux (26).

On balayait la route devant les cortèges, par mesure de protection. Cela se fait toujours avec un balai de branches feuillues. On invitait dans certains villages un sorcier, ou gardien (сторож), qui conjurait ainsi les éventuels mauvais sorts. Sinon, c'était la mère du fiancé qui balayait. On mentionne souvent la présence de ce gardien chargé des divers rites magiques (запуки) opposés à la force impure (balayer la route, essuyer la sueur de la fiancée...). Le gardien balayait à la sortie de la maison, pour protéger la fiancée de boules de poils de chien ou de chat, facilement "ensorcelables".

Souvent, des sorciers malveillants immobilisaient les chevaux du cortège au départ pour l'église : ils mettaient une patte d'ours ou un morceau de sa fourrure près de la route (dans la mythologie slave, l'ours a des rapports complexes et contradictoires avec la force impure (27) ; ou encore, ils lançaient dans la voiture de la fiancée, dans le foin, ou sous le siège des futurs mariés, pendant que les invités étaient dans la maison, une cosse contenant neuf petits pois, et, en en frappant trois fois l'arrière train du cheval limonier, ils devaient dire l'incantation suivante : "Вот тебе, сивой, десять четвертей гороху, сват да сваха, жених да невеста, да порчу большое место, а ты стой да постой, с места не тронь, отныне и до веку, аминь" (Tiens, Grison, petits pois en cosse, marieur et marieuse de noce, fiancé et fiancée, mauvais sort lancé ; toi, reste là, ne bouge pas, maintenant et à jamais, amen) (28).

Il fallait retourner tout le foin pour retrouver cette cosse, sinon les chevaux ne partaient pas.

On prête aussi des vertus magiques aux graines de lin : dans le nord de la Russie on croit que pour nuire aux mariés, il faut leur jeter des graines de lin au lieu d'orge (inversement, dans la région de Jaroslavl', cette pratique passe pour une conjuration du mauvais sort (оберег).

A l'arrivée à la maison du marié, le gardien balayait de nouveau la route. Pendant tout le rituel de l'accueil des mariés (встреча), les invités et les voisins restaient dehors. Le portail ne s'ouvrait que quand la mariée était à table. Avant l'entrée des invités, on emmenait parfois les mariés pour les nourrir dans une pièce à part. La mariée se changeait, puis on l'installait à gauche du marié. Puis on laissait entrer les invités (30).

Enfin, dans les maisons (fermes) traditionnelles, les attelages composant le cortège pénétraient jusque sous la galerie d'accès à la partie habitation de l'isba, afin qu'aucun sorcier ne puisse s'interposer, ou jeter le mauvais oeil. Le portail refermé immédiatement ne se rouvrait aux invités et badauds que lorsque les fiancés (ou mariés) avaient pénétré dans la maison.

Magie prophylactique pendant le mariage

A toutes ces pratiques de protection se mêlent intimement des pratiques visant à s'attirer un heureux sort.

Dans toutes les catégories sociales des villes subsistait une tradition liée à l'habillage du fiancé ; l'oncle (du côté maternel) mettait une pièce de monnaie dans la chaussure droite du jeune homme (dans le milieu des marchands, il lui remettait une cravache, плётка) (31). On glissait aussi dans leurs chaussures des grains ou des pièces de monnaie pour qu'ils ne manquent de rien.

On utilisait une pelisse (le plus souvent pour asseoir les fiancés -puis mariés, dessus), avant et après la bénédiction à l'église, pour qu'ils soient riches et aient un grand nombre de bêtes.

Différentes régions avaient gardé la coutume de lancer du grain sur le cortège à son arrivée (32).

Pendant le (ou les) repas les jeunes mariés doivent se serrer l'un contre l'autre "pour qu'un chat noir ne passe pas", sinon ils vivront en désaccord comme chien et chat.

A l'entrée dans l'église, ils doivent saisir une poignée (ferrure) en métal et dire : "Que nos maux et maladies ne nous suivent pas dans le mariage, mais restent sur toi, poignée de fer" (Пусть наши скорби и болезни не пойдут с нами под венец, а останутся на тебе, железной скобе) (33). Le métal attire sur lui les maladies.

Version à rapprocher de la précédente : quand on leur impose les couronnes au cours de la bénédiction nuptiale, ils doivent murmurer : "Moi, serviteur de Dieu ... je me marie, mais mes maladies non" (Я, раб Божий ... венчаюсь, а мои болезни не венчаются) (34). S'ils se marient en ayant une maladie, ils ne guériront plus.

Pendant la célébration, la mariée doit rire (sourire), si elle ne veut pas pleurer toute sa vie (35).

Les mariés ne doivent pas se regarder dans les yeux pendant la bénédiction, sinon ils ne s'aimeront pas ou se tromperont.

Au retour de l'église, le père du marié glisse à la jeune femme une cruche de vodka ou de bière, la mère, un gâteau, et lui jette du grain sous les pas; les mariés doivent partager boisson et gâteau à l'écart, avant le repas, pour toujours manger à leur faim et vivre en bonne entente.(36) Quand la mariée arrive chez les parents du marié, elle dit, pour l'emporter dans le ménage : "Vous êtes mes brebis, et moi votre loup" (Вы мои овечки, а я ваш волчок) (37).

Le gardien qui assure toutes les pratiques de protection et de conjuration a souvent une des meilleures places à table, et les meilleures parts (38).

Voici un exemple d'incantation dite par le gardien le matin du mariage :
(Il se tient devant le poêle, et parle dans le conduit - "на дым, чтобы жили хорошо", "sur la fumée, pour qu'ils vivent bien")
"Je me lèverai, moi, serviteur de Dieu, avec sa bénédiction, et j'irai, m'étant signé, de ces lieux en plein champ, sous le beau soleil, sous la frêle lune. Je ferai pénitence, je prierai le Christ-Seigneur, notre Dieu, saint Georges le Fier, Cosme, Damien, le prophète Elie et la sainte Vierge. Que la sainte Vierge fasse disparaître, par le serviteur de Dieu .... tous les mauvais sorts et conjurations, tout ce qui vient du sorcier et de l'ensorceleur, de la femme débauchée, de la fille légère, du pope, de la popesse, du diacre, de la diaconesse, de la pensée mauvaise. Que mes paroles soient fermes et résistantes, plus fermes que la pierre et l'acier. Là-dessus, clé et verrou" (39).
(On peut mettre trois braises dans l'eau et prononcer ces paroles, et ensuite jeter l'eau avec les braises au loin, sans les regarder).

On met un petit garçon sur les genoux de la mariée, pour qu'elle mette au monde un garçon en premier.

Après l'acte conjugal, dans la région de Vologda, la mariée se met du côté droit, pour avoir un garçon (40). Pour s'assurer un amour mutuel, les mariés prononcent la phrase suivante au moment de l'acte conjugal : "Comme Adam et Eve vécurent en harmonie, que .... vivent en harmonie et aiment l'acte conjugal" (Как Адам и Ева жили любовно, так бы жили любовно и любили брачное дело..., во имя Отца и Сына и Святого Духа, аминь) (41).

La primauté

Tout un ensemble de croyances se réfère à l'importance, au pouvoir magique de tout ce qui est fait pour la première fois, mais aussi tout ce que l'un des mariés fait le premier. Ainsi, dans l'église, quand on leur pose un tapis sous les pieds, le premier qui y met le pied aura l'autorité dans le ménage (ou encore : celui qui arrive à tenir son cierge le plus haut) (42). Cette croyance connaît de nombreuses variantes et répétitions : en différents endroits, différents moments du scénario nuptial. On a vu également le rôle du premier ouvrage manuel de la fiancée.

Les présages pendant le mariage

Les présages liés à la période nuptiale, période où s'exécute le destin, sont nettement moins développés que dans la période précédente. On observe particulièrement le comportement des mariés à l'église. Ainsi, la couronne de celui qui se marie vierge brille. Ou encore : si les cierges tenus au-dessus d'eux sont brillants, cela signifie que les mariés sont "purs" (43). Celui dont le cierge s'éteint le premier mourra le premier (44).

La nouvelle coiffure faite à la mariée cache désormais ses cheveux à quiconque excepté son mari. Dans la province de Novgorod, on pensait que montrer ses cheveux pouvait être cause de mauvaise récolte ou d'épizootie (45).

Après la nuit de noces, s'il se révèle que la mariée n'était pas vierge (était "malhonnête"), c'est signe de malheur : le blé ne poussera pas, le bétail ne prospérera pas, les enfants ne naîtront pas, pendant sept ans (46).

Les moyens de conjurer

De ces différents exemples on peut dégager dans leurs grandes lignes les divers types de moyens traditionnellement employés pour attirer ou conjurer le sort : pouvoir des mots ou des actes, parfois cumulés, pouvoir attribué à certains objets...

Les mots et les actes

Le pouvoir attribué aux mots transparaît d'abord dans les jeux d'allitérations, qui parfois justifient pratiquement à eux seuls certaines associations (Cf. plus haut : сваха/гороху).

Les accumulations de synonymes ou de contraires traduisent un souci d'exhaustivité, d'insistance.

On se place sous la protection, l'autorité de Dieu, du monde familier pour repousser la force impure dans l'autre monde ; les incantations comportent souvent des formules de prières, des noms de saints (en général en fonction de leur "spécialité"), le locuteur prend soin de se nommer "serviteur de Dieu" (раб Божий).

On transfère la responsabilité sur un objet, un concept; voir plus haut, par exemple, les paroles de la mère du prétendant au départ du marieur pour la demande (Не я бью - удача бьёт !).

On marque nettement l'opposition entre les deux mondes : moi..., et toi (le mauvais)...(я..., а ты).

Notons à ce sujet que les incantations visant à jeter un mauvais sort ont recours à l'inverse de toutes les formules consacrées de protection : inverse de la personne ou de l'objet invoqué, forme négative. Voici par exemple le début d'une incantation pour semer la discorde entre les jeunes mariés :

"Je me lèverai, moi, serviteur du diable .... , sans me signer, j'irai sans faire le signe de croix de ma porte à celle des mariés, de mon portail à celui des jeunes mariés, et je m'avancerai en plein champ, dans le marais du diable..." (47).

A côté du pouvoir des mots, il faut mentionner celui du silence, qui est souvent un moyen de détourner l'attention de la force impure. A la réponse verbale se substitue un geste, une action donnée, qui, dans un contexte donné, a une symbolique précise (voir par exemple le comportement symbolique de la fiancée ou de sa famille au moment de la demande en mariage).

Les actes de magie ont pour but principal d'effrayer, d'éloigner la force impure. C'est le cas pour tout ce qui consiste à faire du bruit : cris, coups de fusil, clochettes fixées aux attelages.

Certains actes visent à transférer un effet bénéfique d'une personne sur une autre, par une sorte de "contagion". Ainsi, la remise de la coiffe de jeune fille, ou красота, de rubans ou autres colifichets de la fiancée à ses amies, ou sa meilleure amie, signifie qu'elles aussi seront bientôt, souhaite t'on, dans le rôle de fiancées. De même, le fait pour ses amies de se baigner dans l'eau du bain de la fiancée, comme nous l'avons vu.

La circumambulation est également très fréquemment pratiquée. On fait le tour de la table, le tour du cortège. Elle s'exécute un nombre donné de fois (souvent trois), et en général en portant un objet du culte chrétien (cierge, icône), ce qui constitue une belle illustration du mélange des croyances.

Actes et paroles se conjuguent souvent. Les paroles commentent ou explicitent les actes. Elles peuvent aussi faire ressortir une autre signification, symbolique, du geste qu'elles accompagnent.

Les objets et les lieux magiques

Nous avons vu que paroles et actes sont souvent indissociables d'objets ou de lieux véhicules privilégiés de la magie : mentionnons l'emploi du filet, ou tout objet évoquant l'entrave, au départ du marieur (pour "ferrer le poisson") ; la pelisse, placée sur le siège des mariés, le grain ou les pièces lancés sur eux pour leur assurer fertilité et richesse (rites carpogoniques) ; de même la krasota, et tous les objets la représentant, ainsi que les divers objets utilisés pour les divinations : dans ce cas, c'est la forme qu'il prend, la façon dont il tombe, la direction qu'il indique, qui "parle".

Parmi les objets se distingue le miroir, qui, parce qu'il renvoie un reflet, un double, parce qu'il représente la frontière entre ce monde-ci et l'autre monde (48) a une importance particulière. On l'utilise beaucoup dans les divinations, on fait s'y regarder ensemble les futurs mariés. Voici une incantation "pour que l'homme aime sa femme", qui fait référence au miroir : "Comme on se regarde dans un miroir, qu'ainsi l'homme regarde sa femme et ne se lasse pas de la regarder; et comme le savon fond vite, qu'aussi vite l'homme aime sa femme; et comme la chemise qu'il porte est blanche, que l'homme soit aussi pur" (49).

Les plans d'eau, qui reflètent, ont souvent le même rôle que le miroir. D'une manière générale, l'eau joue un grand rôle dans les pratiques magiques, et ici tout spécialement, l'eau du bain de la fiancée (comme on l'a vu plus haut, ses amies s'y baignent, on en fait boire au fiancé...).

A côté de l'eau, la nourriture est souvent utilisée dans des pratiques ou des interprétations magiques : pains partagés entre les mariés, pain du marié mangé par la mariée et vice-versa. La nourriture et le comportement envers celle-ci ont fait ou peuvent faire à eux seuls l'objet d'études spécifiques (50).

Les différents endroits de l'isba ont un rôle symbolique et magique tout au long du rituel de mariage. Le foyer et tout ce qui s'y rapporte (braises dans la réponse de la fiancée à la demande, brique emportée par le marieur) a le rôle essentiel, mais aussi la poutre maîtresse, sous laquelle s'arrête le marieur en ambassade, le coin aux icônes, le sol balayé ou jonché de foin, les chambranles époussetés, la galerie jusqu'où s'avancent les voitures du cortège...

Outre ces "véhicules" de la magie, citons encore : les parties du corps, notamment les mains (on "tope", on joint les mains des deux pères, des fiancés, on les protège par un tissu lors des contacts) ; les animaux (on observe leur comportement dans les divinations, on ensorcelle les chevaux pour immobiliser le cortège de noce).

Ces quelques exemples montrent combien le mariage est imbriqué dans les autres rythmes rituels : rites saisonniers, travaux des champs, année liturgique ; combien cette étape est importante, socialement et économiquement, non seulement pour les familles, mais pout tout le village, toute la structure sociale impliquée ; combien christianisme et "paganisme" sont intimement mêlés. Même restreints à l'étape du mariage, ces exemples entrouvrent une fenêtre sur l'imaginaire du paysan russe des XIXe-début XXe siècles, sur son comportement social, sur le regard qu'il porte sur son entourage, sur sa conception du mariage lui-même.

On observe aussi un certain glissement d'un type de préoccupation à un autre : au tout début du scénario de mariage, ce sont les soucis de s'assurer la réussite, et la magie prophylactique, qui l'emportent ; à partir de la fixation de l'accord, les précautions contre la force impure, et la magie apotropaïque, prennent beaucoup plus d'importance (il faut préserver jusqu'à réalisation complète ce qui vient d'être officiellement engagé) ; enfin, à partir du mariage (dès la cérémonie à l'église, et de façon plus nette encore après la nuit nuptiale), les garanties de bonheur et de richesse reprennent le dessus (multiples souhaits pour l'avenir du jeune couple).

D'autres éléments sont à mi-chemin entre le jeu (par exemple le rite de la fiancée cachée -où le fiancé doit la reconnaître parmi ses amies) et la référence à des croyances ou pratiques anciennes dont le sens est oublié. Nous n'avons abordé ici que les pratiques encore clairement vécues comme magiques aux XIXe-XXe siècles.

Nous avons vu que ces pratiques supposent toutes sortes de "moyens" mis en oeuvre : textes stéréotypés, "véhicules" divers, géographie de l'isba et de l'aire familière habitée, nourriture rituelle, symbolique des nombres, pratique de l'allusion et du non-dit, etc... qui constituent eux-mêmes des sujets d'étude à part entière. Nous n'avons fait que citer quelques exemples de pratiques de magie relevées dans le cadre du rite de mariage russe, et évoquer brièvement leurs principales significations.

Notes :

(1) Виноградова Л. Н., "Девичьи гадания о замужестве в цикле славянской календарной обрадности (западно-восточнославянские параллели", in Славянский и балканский фольклор, обряд, текст, М., Наука, 1981, pp. 13-40.
(2) Майкова А. Н., Великорусские заклинания, Европейский дом; СПб, 1994, p. 24.
(3) Смирнов В., Народные гадания костромского края, Kostroma, 1927, cité par Л. Н. Виноградова, Девичьи гадания, op. cit., p. 15.
(4) Смирнов В., Народные гадания костромского края, op. cit., p. 20.
(5) Référence au rite de passage (de la vie de jeune fille ou de la virginité au statut de femme mariée). Смирнов В., Народные гадания костромского края, op. cit., p. 22.
(6) Жирнова Г.В., Брак и свадьба русских горожан в прошлом и настоящем (по материалам городов средней полосы РСФСР), Наука, 1 M., 980, p. 33.
(7) De même d'ailleurs que Parascève en grec au début du christianisme.
(8) Siniavski A., Ivan le Simple : paganisme , magie et religion du peuple russe, Paris, Albin Michel, 1990, pp. 261-262.
(9) Зеленин Д. К., "Обыденные полотенца и обыденные храмы", Статьи по духовной культуре 1901-1913, Oeuvres choisies, M., Индрик, 1994, p. 200.
(10) Жирнова Г. В., Брак и свадьба русских горожан, op. cit., p. 174.
(11) Зимовка : pièce de l'isba chauffée sans cheminée - черная.
(12) Балашов Д. М., Марченко Ю., Калмыкова Н. И., Русская свадьба : свадебный обряд на верхней и средней Кокшеньге и Уфтюге, Современник, M., 1985, p. 29.
(13) Великорусские заклинания, op. cit., p. 25.
(14) Елеонская Е. Н., Сказка, заговор и колдовство в России : сб. трудов, Индрик, M., 1994, p. 198.
(15) Орехов Г., "Свадебные обряды, обычаи и песни в Холмском уезде Псковской губ.", Живая старина, 1913, n°3-4, pp. 305.
(16) Зеленин Д. К., "Русские народные обряды со старой обувью", Избранные труды : статьи по духовной культуре, 1901-1913, Индрик,1994, p. 200
(17) District de Penza, 1905, cité par Байбурин А. К., Ленинтон Г. А., "К описанию организации пространства в восточнославянской свадьбе", Русский народный свадебный обряд, L., 1978, pp. 89-105.
(18) Région de Jaroslavl', dans Шейн П. В., Великорус в своих песнях, обрядах, верованиях, сказках, легендах, и т.п., Спб., 1900.
(19) Жекулина В. И.., "Исторические изменения в свадебном обряде и поэзии (по материалам Новгородской обл.)", Обряды и обрядовый фольклор, M., Nauka, 1982, p. 240.
(20) Ордин Н. Г., "Свадьба в погородных волостях Солвычегодского уезда" Живая старина, n°1, 1896, p. 71.
(21) Колпакова Н. П., "Отражение явлений исторической действительности в свадебном обряде Русского Севера", Славянский фольклор и историческая действительность , Наука, M., 1965, p. 261.
(22) Балашов Д. М., Марченко Ю., Калмыкова Н. И., Русская свадьба : свадебный обряд на верхней и средней Кокшеньге и Уфтюге, op. cit., p. 46-47.
(23) Быт великорусских крестян землепашцев : описание материалов этнографического бюро князя В. И. Тенишева (на примере Владимирской губернии), изд. Европейского Дома, Спб, 1993, p. 258.
(24) Материалы по этнографии Вологодской губ. : сборник сведений для изучения быта крестьянского населения России, 2, M., 1890, p. 105.
(25) Жирнова Г. В., Брак и свадьба русских горожан, op. cit., p.50.
(26) Шейн П. В., Великорус..., op.cit., p. 652.
(27) Майкова А. Н., Великорусские заклинания, op.cit., p. 28.
(28) Славянская мифология, M., Эллис Лак, 1995, "Медвед".
(29) Майкова А. Н., Великорусские заклинания,, op.cit., p. 28.
(30) Балашов Д. М., op. cit., p. 294.
(31) Жирнова Г. В., Брак и свадьба русских горожан, op. cit., p. 51.
(32) Балашов Д. М., op. cit., p. 119.
(33) Шейн П. В., op. cit., p. 661.
(34) Шейн П. В., op. cit., p. 661.
(35) Байбурин А. К., Ритуал в традиционной культуре : структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов, Спб, Наука, 1993, p. 77.
(36) Шейн П. В. op. cit., p. 662.
(37) Материалы..., op. cit., p.108.
(38) Балашов Д. М., op. cit., p. 290.
(39) Балашов Д. М. op. cit., p. 291.
(40) Материалы..., op. cit., p. 106. De même on croit qu'une femme enceinte aura un garçon si elle est plus grosse du côté droit (ibid, p. 108).
(41) Материалы..., op. cit., p.106.
(42) Байбурин А. К., Ритуал... , op. cit., p. 77.
(43) Материалы..., op. cit., p. 105.
(44) Шейн П. В., op. cit., p. 661.
(45) Байбурин А. К., Ритуал..., op. cit., p. 78, (d'après Зеленин).
(46) Полесье, Гура, Топорков, cités par Байбурин А. К., Ритуал..., op. cit., p.85.
(47) Майкова А. Н., Великорусские заклинания, op. cit., p. 28.
(48) Славянская мифология, M., Эллис Лак, 1995, "Зеркало".
(49) Великорусские заклинания, op. cit., p. 28.
(50) Par exemple: Гура А. В., "Из севернорусской свадебной терминологии (Хлеб и пряники-словарь)", Славянское и балканское языкознание : Карпатовосточнославянские параллели. Структура балканского текста, M., Наука, 1977, pp.131-180. Харузина В. Н., "Свадебное печение роща", Этнографическое обозрение, 1914, n°3-4, pp. 179-181.

par M.ROTY

Doctorante en Etudes Slaves
U.F.R. d'Etudes Slaves, Université Paris IV

La naissance et le développement des croyances mythologiques

2008-03-22T23:01:00.000-07:00

Les racines de la mythologie slave se situent à l'époque où les tribus d'origine Indo-européenne n'étaient pas séparées les unes des autres. Donc, la mythologie slave représente une branche de la mythologie élaborée par les peuplades Indo-européennes il y a quelques millénaires.

Le développement de la mythologie slave durait depuis le 2-ème millénaire avant J.-C., quand les tribus slaves commencèrent à se séparer du groupe linguistique Indo-européen. Pendant ce temps elle subit de grands changements, mais certains vestiges de l'époque la plus ancienne se conservèrent tout de même jusqu'aux temps des recherches ethnographiques. C'est que le développement de la mythologie obéit toujours à la règle générale selon laquelle les croyances qui suivent n'évincent pas les précédentes, mais coexistent avec elles.

Les croyances des ancêtres des Slaves évoluèrent avec le temps. Ces croyances se développèrent, en enrichissant de plus en plus le système mythologique créé par l'imagination populaire. On peut distinguer les étapes suivantes dans l'histoire de ce développement obéissant à des processus parallèles dans les mondes antique (gréco-latin), germanique et celtique:

La foi dans les bons génies et les esprits malins de la nature
Le culte de la Grande Mère de l'univers
Le culte de Svarog
Les cultes des fils de Svarog et des dieux divers
Le culte de Péroun
La christianisation de la Russie sous le prince Vladimir (988 après J.-C.)

Chaque étape a ses traits caractéristiques.

Au commencement les Slaves anciens crurent aux génies "oupyrs" et "béréguinias". Les premiers, du genre masculin, se considéraient comme l'incarnation du mal. Les autres, du genre féminin, se considéraient comme l'incarnation du bien.

Il est intéressant de suivre les métamorphoses du mot "oupyr". Les Slaves anciens prononçaient sa première syllabe comme "ou" nasale - "oumpir". Les slaves méridionaux prononçaient "o" au lieu de "ou" et ajoutaient la consonne "v" - "vompir". Ils transmirent ce nom à leurs voisins occidentaux qui n'avaient pas connu de tels personnages. Le mot "vampire" pénétra alors dans les croyances des peuples occidentaux.

"Béréguinia" se traduit en français comme "une gardienne". Les béréguinias étaient des gardiennes célestes de l'homme et s'opposaient aux oupyrs. A l'origine elles représentaient des esprits impersonnifiés sans traits distincts. Mais les croyances de l'homme ne peuvent rester sans changement. L'image des génies naturels se développa peu à peu, et vint enfin le temps où les esprits impersonnifiés d'autrefois cédèrent leur place aux nouveaux possesseurs du monde, beaucoup plus pittoresques et beaucoup plus puissants. Ce fut l'époque de la naissance des dieux.

Il est impossible de séparer la mythologie de l'histoire du peuple, car les circonstances historiques imposent toujours leur réalité à l'esprit humain et à ces croyances. L'époque du matriarcat, la plus ancienne de notre histoire, laissa sa trace dans la conscience de toutes les peuplades européennes, y compris chez les ancêtres des Slaves. Le culte de la Grande Mère de l'univers est commun à toutes les tribus préhistoriques de l'époque. Les archéologues trouvent souvent des statuettes aux traits féminins soigneusement soulignés. De telles statuettes sont typiques pour tout l'espace européen, y compris la Rome et la Grèce les plus anciennes.

Nous ignorons le nom porté par la Mère du monde dans la région slave. L'auteur de l'article est tenté de croire que son nom était Slava, d'où la désignation des gens habitant le territoire où son culte était répandu sous le nom de "Slaves". De telles formes sont bien connues: ainsi la plus grande communauté des tribus slaves du 9-ème siècle, celle des Krivitches, reçut son nom d'après le dieu principal qu'ils vénéraient - Krive (Krivitches, patronyme du nom Krive, signifie "les fils de Krive").

L'image de cette grande déesse pénétra la mémoire populaire si profondément que 5-6 millénaires de changements historiques et, par conséquent, mythologiques ne réussirent pas à l'évincer ni à la remplacer par une autre image. Mère la Terre Humide, toujours dormante, donatrice de grandes forces à un héros, resta un personnage des contes russes jusqu'au 19-ème siècle.

Le patriarcat succéda au matriarcat, le culte du Grand Dieu succéda au culte de la Grande Déesse. Plusieurs peuples européens connurent cette étape du développement de leurs croyances. "Ouranos" - était le nom du Grand Dieu chez les Grecs. Les Romains le nommaient "Saturne". Les habitants du Champ Sauvage, vaste territoire au Nord de la Mer Noire, l' appelaient "Tengri-khan".

Le Grand Dieu des Slaves portait le nom de Svarog. Son nom provient du mot "svarga" qui signifiait le ciel dans la mythologie de l'Inde. C'était un paradis céleste, où régnait Indra, dieu principal de l'hindouisme. La liaison de ces mots prouve l'ancienneté et les racines communes des systèmes mythologiques des peuples Indo-européens.

Svarog, dieu du ciel et du feu céleste, forgeron divin, maître de tous les métiers, était le personnage le plus puissant de son époque. Selon une légende, il apprit aux gens primitifs à cultiver la terre et à forger le fer. Il leur donna une charrue, ayant fait tomber du ciel son modèle en or. L'extension du culte de Svarog montre que les derniers vestiges du matriarcat avaient disparu et que l'ère du patriarcat avait déjà commencé.

Le culte du Grand Dieu éclipsait la gloire des autres dieux et des très nombreux génies. Mais peu à peu leur pouvoir grandissait, leur importance augmentait. Vers le milieu du 2-ème millénaire avant notre ère les ancêtres des Slaves devinrent des sédentaires. L'agriculture commença à prédominer sur l'élevage du bétail, et les protecteurs célestes de l'agriculture occupèrent le premier rang de tous les personnages mythologiques. Le premier et le plus important d'entre eux était Dajbog, dieu du soleil et de la lumière diurne. Il était considéré comme une source de tous les biens de la nature. En même temps il était un dieu rude qui pouvait provoquer une sécheresse et vouer les gens à la famine.

Plusieurs autres dieux firent leur "carrière mythologique" avec lui. Avant tout Svarogitch, dieu du feu sacré. La conscience populaire croyait que Dajbog et Svarogitch étaient les fils de Svarog. Leur époque suivit celle de ce dernier.

Au 5-ème siècle av. J.-C. le monde des Slaves orientaux entra dans une période d'épanouissement. Les Slaves fournissaient du blé aux Grecs habitant en Crimée. La société slave se trouva à la veille de la création de son Etat. L'invasion Scytho-sarmate mit fin au siècle de Saturne, mais la conscience mythologique des tribus slaves engendra déjà des images, des sujets et des personnages qui restèrent dans la mémoire et qui ont commencé leur activité divine.

Stribog, Vélès, Khorse, Simargle, Troïan, Makoche, Giva prirent place sur l'Olympe slave. Mais le plus connu et le plus célèbre fut, sans aucun doute, Péroun. Son époque arriva avec la création de l'Etat. Comme le Zeus grec, il était d'abord un dieu du troisième rang, responsable des pluies et des orages. Mais possesseur de la foudre et du tonnerre, il devint le dieu de la guerre, qui protégeait les guerriers - le prince et sa droujine. Les princes et leurs boyards se mirent à la tête de l'Etat russe, et leur protecteur corporatif devint ainsi le seigneur des autres dieux et personnages mythologiques.

Selon les avis des savants, l'époque de Péroun ne dura longtemps. Il dominait au cours des 8-ème - 9-ème siècles, mais ce temps marqua la mémoire du peuple à travers les chroniques et les traditions populaires.

En 980 après J.-C., Vladimir Sviatoslavitch, prince de toutes les Russies, mécontent des cultes différents séparant les parties du pays qu'il venait de réunir, décida de réformer la religion païenne. Non loin de son palais il établit un panthéon devant servir d'exemple aux autres régions du pays. Celui-ci comportait les idoles de Péroun à la tête d'argent et aux moustaches d'or, Stribog, Dajbog, Khorse, Simargle et Makoche, le seul personnage féminin. Mais cette réforme ne le satisfit point. Le panthéon des idoles païennes ne pouvait pas jouer le rôle de la religion d'Etat. Alors le prince Vladimir décida d'adopter le christianisme. Cela eut lieu en 988.

Dès ce moment la religion chrétienne commença à se propager dans tout le pays, mais les croyances, les traditions et les préjugés païens allaient se conserver dans la conscience populaire jusqu'au 19-ème siècle et se conservent en quelque sorte encore de nos jours.

Sergueï Bondartchouk

2008-03-22T09:53:00.000-07:00

Originaire de la région de Khersonski, Sergueï Bondartchouk est d'abord acteur au théâtre Eïski en 1937 et 1938. Puis il étudie pendant quatre ans à l'école de théâtre de Rostov. En 1948 il sort diplômé de VGIK (l' Institut national de la cinématographie) où il a été élève de S. Guerassimov. Pour son diplôme de fin d'études il interprète le rôle de Valko dans le film 'La Jeune garde'. Il est le réalisateur en 1959 de 'Destin d'un homme', puis d'un monumental 'Guerre et paix' en 1965, ainsi que de 'Boris Godounov' en 1984. A partir de 1971 il dirige la chaire de formation des acteurs du VGIK, où il est nommé professeur en 1974. Acteur, scénariste et réalisateur, il est officiellement artiste du peuple de l'URSS depuis 1952, enchaînant les distinctions. Il est ainsi lauréat du prix Lénine en 1960, des prix d'Etat de l'Union Soviétique et de la Russie en 1952, 1977 et 1984. Proclamé héros du travail socialiste en 1980, il s'inscrit en artiste émérite de L'Union Soviétique. Vers la fin des années 80 et le début des années 90, Sergueï Bondartchouk a tourné, en coproduction russo-italienne, une adaptation du 'Don paisible' de Mikhaïl Cholokov. Mais suite à des problèmes financiers du producteur, le film ne voit jamais le jour, et son réalisateur meurt avant que le film ne soit terminé.

Filmographie:
Le Destin d'un homme
Laurel et Hardy
Pouchkine, le dernier duel
Solaris
In Democracy we Trust
» Le film Les Evadés de la nuit

Evgueni Bauer

2008-03-22T09:38:00.000-07:00

Pensant un temps se destiner à la musique, Andrei Mikhalkov-Konchalovsky opte finalement pour le cinéma en intégrant la célèbre école VGIK, où il rencontre Andrei Tarkovski. Il débute en 1965 en réalisant 'Le Premier maître' et l'actrice féminine obtient le prix d'interprétation à Venise. Mais le cinéaste n'échappe pas à la censure qui sévit dans son pays : c'est le cas avec son deuxième film, 'Le Bonheur d'Assia' (1967). Il s'attèle à la réalisation du film-fleuve 'Sibériade' (1978), d'une durée de 4h30, qui dépeint un siècle de vie quotidienne dans un village de Sibérie. Ce film d'envergure se voit descerner le Prix spécial du Jury à Cannes en 1979 et hisse Andrei Konchalovsky au rang de grand réalisateur international. Par la suite, le cinéaste émigre aux Etats-Unis où il tourne des films variés : 'Maria's lovers' (1984) avec Nastassja Kinski et le musclé 'Tango & Cash' avec Sylvester Stallone et Kurt Russell. Andrei Konchalovsky revient en Russie à la fin de la guerre froide et réalise des films tels que 'Le Cercle des intimes', 'Riaba ma poule', 'La Maison de fous'.

L’INCONNUE /НЕЗНАКОМКА

2008-03-21T18:16:00.000-07:00

Alexandre Blok

L’INCONNUE

Au-dessus des restaurants, le soir,
L’air est épais, sauvage et lourd,
Et règne sur les cris d’ivrognes
Un souffle de printemps malsain.

Au-dessus des rues poussiéreuses,
De l’ennui des villégiatures,
Luit le bretzel du boulanger,
Un enfant pleure quelque part.

Et aux barrières, chaque soir,
Le melon collé sur l’oreille,
Les hâbleurs patentés promènent
Des dames dans les fossés.

Les tolets grincent sur l’étang,
Une femme glapit au loin,
Et, dans le ciel, on voit le disque,
Blasé, stupide, grimacer.

Et chaque soir, mon seul ami
Vient se refléter dans mon verre,
Comme moi il est étourdi
Par le liquide âpre et étrange.

Tandis que les laquais somnolent
Plantés près des tables voisines,
Des ivrognes aux yeux de lapin
Proclament : « In vino veritas ! »

Et chaque soir, à l’heure dite
(Ou est-ce un songe qui me vient ?),
Une taille svelte, serrée de soie,
Paraît dans la vitre embrumée.

Et, passant entre les ivrognes,
Toujours seule, d’un pas lent,
Sentant le parfum et la brume,
Elle s’assoit près de la fenêtre.

Et les légendes d’autrefois
Imprègnent la soie élastique,
Les plumes noires de son chapeau
Et les bagues à la main étroite.

Charmé par l’étrange présence,
Au-delà de ce voile noir,
Je vois un rivage enchanté,
Je vois un lointain enchanteur.

J’ai la garde d’obscurs mystères,
Je dois veiller sur un soleil,
Et l’âpre vin a pénétré
Tous les méandres de mon âme.

Et les plumes d’autruche penchent,
Se balancent dans mon esprit,
Et ces yeux bleus, ces yeux sans fond
Sur le rivage, au loin fleurissent.

Mon âme recèle un trésor,
La clef m’en a été confiée !
Tu as raison, ivrogne, je sais :
La vérité est dans le vin.

Ozerki
24 avril 1906

Александр Блок

НЕЗНАКОМКА

По вечерам над ресторанами
Горячий воздух дик и глух,
И правит окриками пьяными
Весенний и тлетворный дух.

Вдали над пылью переулочной,
Над скукой загородных дач,
Чуть золотится крендель булочной,
И раздается детский плач.

И каждый вечер, за шлагбаумами,
Заламывая котелки,
Среди канав гуляют с дамами
Испытанные остряки.

Над озером скрипят уключины
И раздается женский визг,
А в небе, ко всему приученный
Бесмысленно кривится диск.

И каждый вечер друг единственный
В моем стакане отражен
И влагой терпкой и таинственной
Как я, смирен и оглушен.

А рядом у соседних столиков
Лакеи сонные торчат,
И пьяницы с глазами кроликов
«In vino veritas!» кричат.

И каждый вечер, в час назначенный
(Иль это только снится мне?),
Девичий стан, шелками схваченный,
В туманном движется окне.

И медленно, пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.

И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.

И странной близостью закованный,
Смотрю за темную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.

Глухие тайны мне поручены,
Мне чье-то солнце вручено,
И все души моей излучины
Пронзило терпкое вино.

И перья страуса склоненные
В моем качаются мозгу,
И очи синие бездонные
Цветут на дальнем берегу.

В моей душе лежит сокровище,
И ключ поручен только мне!
Ты право, пьяное чудовище!
Я знаю: истина в вине.

24 апреля 1906, Озерки

Boris Pasternak

2008-03-21T18:01:00.000-07:00

La vie en soi

« La seule chose en notre pouvoir, c’est de ne pas fausser la voix qui résonne en nous » Pasternak.

Situation de Boris Pasternak

« L’homme est né pour vivre et non pour se préparer à vivre. » Pasternak - Le Docteur Jivago-

Boris Pasternak était un tendre et non un révolté. Un lâche aussi parfois et souvent. Il aura su courber l’échine pour survivre au contraire de tant d’autres. Comme Marina Tvsétaéva surtout avec qui il correspondra pendant douze ans. Il n’en demeure pas moins comme l’un des poètes les plus considérables du siècle dernier.

Son chemin d’écrivain est tout entier fait des ronces de l’humiliation et des orties du quotidien soviétique. Ce n’est vraiment qu’au bout de la route, par surprise, qu'il devint célèbre de part le monde, grâce à l’attribution du Prix Nobel de littérature le 23 octobre 1958, pour son livre «Le Docteur Jivago »,publié à l'étranger.
Il fut alors le ralliement des lecteurs occidentaux. Il en fut étonné, car quoique peu connu à l'étranger, il était déjà dès 1920 sur toutes les lèvres de ses lecteurs russes et ses éditions étaient très vite épuisées. Mais à la fierté succéda l'accablement.
Car avec cette "affaire" il ne recueillit que cris de haine de sa patrie qui l’accusa de trahison. L'URSS refuse de publier l'ouvrage sur ordre personnel de Khrouchtchev. L'Union des écrivains soviétiques se déchaîne contre lui. Il décide alors de ne pas accepter le prix Nobel par peur immense de l’exil.
« Le départ hors des frontières de ma patrie équivaudrait pour moi à la mort, et c’est pourquoi je vous prie de ne pas prendre à mon égard cette mesure extrême. La main sur le cœur, je puis dire que j’ai quand même fait quelque chose pour la littérature soviétique et que je puis encore lui être utile. » (Lettre à Khrouchtchev du 31 octobre1958)
D’ailleurs de toutes parts les demandes de déchéance de sa nationalité soviétique fusent contre la « grenouille en littérature ». Et il va se taire, anéanti, reclus.

Pasternak a longuement hésité à devenir écrivain car il croyait pouvoir être un grand peintre ou un grand musicien, et l’Art sous toutes ses formes était son élément naturel, son lait de tous les jours. Scriabine et Chopin étaient ses confidents proches ou lointains. Scriabine, Rachmaninov, Tolstoï fréquentaient sa maison. Pasternak était né le 10 février 1890 à Moscou.
« Je suis le fils d’un peintre et d’une grande pianiste. J’ai vu l’art et les grands artistes dès mes premiers jours, aussi suis-je habitué à tenir le sublime et l’exceptionnel pour la nature même, pour une norme vivante. Socialement, dans la vie en communauté, cela s’est fondu pour moi avec le quotidien. Je n’y vois rien, en tant que phénomène répété, qui puisse être séparé de la vie courante par une estrade corporative, mis entre guillemets comme d’autres le font » écrivait-il en 1927.
Il ne se donna entièrement à l’écriture qu’à partir du succès de son recueil « Ma sœur, ma vie » en 1922. Auparavant il avait effectué ses études secondaires dans un lycée germanique de Moscou, puis ses études de droit et de lettres (1909) à l’université de Moscou, puis en Allemagne à Marbourg en 1912, et voulant apprendre les vibrations du monde il entreprit de longs voyages en Italie. Il avait déjà écrit depuis 1913 et longuement vécu dans l’Oural (1915-1917) où la révolution d’Octobre le surprend. Il tente de suivre le mouvement avec deux poèmes révolutionnaires, « L’an 1905 » et « Le lieutenant Schmidt » héros de Sébastopol, mais il reste dans « son chaos du monde intérieur » peu compatible avec les censeurs. Il travaillera dans les bibliothèques d’État et bientôt il devra faire silence.
Longtemps Pasternak ne dut sa survie alimentaire qu’à la réalisation de traductions, seule activité qui lui fut longtemps autorisée. Il alla vers ses frères d’âmes : Shakespeare – le personnage d'Hamlet le hantait en tant qu'homme dépassé par sa mission -, Kleist, Verlaine, Goethe, Schiller, Petöfi, Shelley... Beaucoup de poètes occidentaux sont connus en Russie au travers des traductions de Boris Pasternak.
Après le scandale de la publication à l’étranger du Docteur Jivago, réalisée en faisant passer des petits rouleaux à un éditeur italien, et surtout l’attribution du Prix Nobel sonnant comme une gifle au régime, il doit s’humilier.
"J’ai transmis un exemplaire à une maison d’édition communiste italienne et j’attendais la parution du livre censuré à Moscou, écrivait Pasternak dans une lettre au bureau de l’Union des écrivains soviétiques. J’étais prêt à corriger tous les passages inacceptables...".
Il dut refuser le prix et s’enfermer dans le silence et dans une retraite obscure.

Il mourut le 30 mai 1960 à Pérédielkino, près de Moscou, d’un cancer des poumons et aussi de chagrin.
À son enterrement, le 2 juin 1960, où une petite centaine de personnes bravèrent le régime et la pluie battante, le souffle du vent de ses poèmes fut encore sur tous en particulier sur le pianiste Sviatoslav Richter qui joua en sa mémoire comme jamais plus.

Le chant cristallin et pur de Pasternak a presque immédiatement touché un vaste public. Cela au milieu d’un monde « terrible » où la furie du temps aurait dû recouvrir toute mélodie de l’âme. Par sa limpidité, il pourrait faire penser à Éluard, mais lui n’était pas l’instrument aveugle d’un parti politique. Ce parti qui traîna dans la boue Pasternak et auquel il répondra magnifiquement :
« Personne ne fait l’histoire, on ne la voit pas, pas plus qu’on ne voit l’herbe pousser. »

Ici seule sa poésie « vivant tissu » préparatoire à son œuvre en prose sera abordée.
D’ailleurs le cheminement créatif de Pasternak commence par des lettres qui sont spontanément prémices des écrits à venir. Et même dans leur perfection les poèmes ne sont que la cristallisation des sentiments et des idées que la prose allait définitivement développer.

Le personnage Pasternak

« La conscience est une lumière dirigée vers le dehors, la conscience éclaire la route au-devant de nous, pour nous éviter de broncher. La conscience, c'est un phare allumé à l'avant d'une locomotive. Dirigez le vers l'intérieur, et ce sera la catastrophe »
Boris Pasternak aura glissé dans la catastrophe, et de lui émerge une image de soumission et parfois de lâcheté. Sa biographie en atteste, sa poésie jamais. Ce prototype de l’intellectuel à l’échine docile reste une énigme. Il est pétri de paradoxes. De parents juifs, il sera profondément chrétien. Amoureux des rites et non de la foi. Symboliste puis futuriste, il se fera poète prolétarien. Amoureux des femmes et terrorisé devant la beauté froide et dangereuse, lui qui préférait les femmes statues et esclaves. Pris entre la fascination de la ville tentaculaire, Moscou, et celle de la nature.

Fuyant et immuable dans ses vers, homme tortueux et torturé avec une destinée plus que sinueuse, il n’a de cesse que de brouiller ses traces.
« Ne pas choisir, surtout ne pas choisir », sera sa ligne de conduite prudente. Obéir extérieurement et n’en penser pas moins, en s’épanchant dans des poèmes évangéliques, dans lesquels il fait allusion à sa crucifixion quotidienne à partir de 1934, année de la mise au pas absolu. Obéissance apparente ou réelle ? Pour lui la vraie vie est ailleurs que dans ce réel en barbelé.

Boris Pasternak fait partie comme Dimitri Chostakovitch de ces « dissidents de l’intérieur ».
Mais il n’a pas la rage féroce et sarcastique de ce dernier.
Il ne s’opposa jamais frontalement au régime, il écrivit lui aussi des odes à Lénine et à Staline, et il se courba devant le comité des Écrivains. Il était un révolté prudent qui savait que son œuvre un jour témoignerait. Membre éminent de la très haute intelligentsia russe, il laissa faire l’écume furieuse des jours et la cruauté des hommes. Avec son visage presque asiatique, ses larges pommettes, ses lèvres charnelles, il semblait un sphinx impénétrable.
Écartelé entre son opposition profonde à l’idéologie révolutionnaire marxiste, et viscéralement attaché à sa mère patrie, il louvoyait et dissimulait sa nature, équilibriste entre sa chère Russie et le bolchevisme. Il ne remettra jamais en cause le choix fait en 1917 de la soumission au nouvel ordre soviétique. Lâche ou plutôt fataliste, il laissera couler le temps des bourreaux qui passent.
En fait se souvenant du cas Zamiatine, il redoutait l’exil plus que la mort et l’humiliation.

Il saura contraindre, après sa mort, les autres à admirer son combat obscur mais triomphant.
Il sera effectivement réhabilité en Union Soviétique en 1988 alors que Docteur Jivago est pour la première fois publié en URSS. L'année 1990 est proclamée « Année Pasternak » par l'UNESCO pour le centième anniversaire de sa naissance à la suite d'une demande des autorités soviétiques.
Certes il n'est pas passé du rossignol au tocsin, il reste dans son chant sans dénoncer ses persécuteurs. Silencieux et retiré du monde, il arpente ses mots de long en large, sans élever la voix.
Il ne pouvait, même avec toute sa bonne volonté, se fondre dans le moule de « l’homme nouveau » que réclamaient les nouveaux maîtres. Il était autre.
Homme européen autant que russe à la différence d’autres poètes russes. Il n’avait pas la vénération mystique de la patrie mais celle de la terre russe. Mais conscient de la mission du poète, il cherchera à s’inscrire dans l’histoire, quitte à poser pour l’histoire.

Sa correspondance avec Marina Tsvétaéva est révélatrice. Marina est elle la foudre immédiate et lui « l’éclair de longue haleine ». Il se garde des vertiges et des affrontements :
« Marina, mon amie à l’âme sans fond, chaudière voisine de la mienne, logée à la même vapeur, dis-moi « vous », je t’en supplie, il ne faut pas que nous explosions ». (Pasternak 1926)
Pasternak n’était pas l’orage mais une pluie profonde sur le monde.
Trois figures tutélaires l’ont accompagné et disent beaucoup sur l’homme Pasternak : Hamlet, Faust, le Christ. Symboles assumés du doute, de la tentation visionnaire, du sacrificiel.
S’il fut un temps séduit par l’avant-gardisme, et par son ami Maïakovski, il revint à son naturel profond : le classicisme.
D’ailleurs sa vie était réglée comme une montre suisse. Travail, repas, promenade, repos tout était strict et répétitif, intangible. Pas besoin d’horloge avec lui, on savait que quand il passait le soir, il était six heures. Il haïssait les dates anniversaires.
Profondément timide, il semblait même vers la fin un adolescent qui doute. Pourtant il était un homme d’ordre avant tout, un homme des valeurs familiales, il ne semblait pas habité par les passions violentes et sensuelles. Il n’ignorait pas le monde contemporain et son histoire, il ne voyait pas en lui d’autres mondes. Il n’entendait vraiment que « la musique de sa conscience », et il voulait la transmettre par toutes les ressources de l’art.
Il était tout à la fois totalement solidaire de sa patrie et de son peuple et enfermé dans sa spiritualité qui lui faisait détester ce régime de brutes. La destinée tragique de son héros, Youri Jivago, était en filigrane la sienne propre.
Il était très généreux, et s’intéressait aux autres écrivains, et les soutenaient.

Quand enfin il put avoir une « datcha » d’écrivain - une villa en campagne à Pérédielkino près de Moscou -, il fut illuminé de la joie simple des arbres et des sources.
Lever un peu le voile sur le mystère Pasternak est possible en comprenant ses vers :
« Et tu dois garder ton visage
Ne pas t’en écarter un brin
Être vivant, pas davantage
Vivant, c’est tout jusqu’à la fin » (Être célèbre, Nouveaux Vers 1957)
Il est Youri Jivago, à jamais.

L’art poétique de Boris Pasternak

Pasternak en 1930

« Car les paroles sur les poèmes ne sont d’aucun secours, l’essentiel, ce sont – les poèmes. »
(Lettre de Marina Tvsétaéva à Pasternak en mars 1926).

Son œuvre a deux points d’ancrage, deux phares : le recueil « Ma sœur la vie » et le « Docteur Jivago", œuvre testamentaire, pour laquelle il demandera d’oublier tout ce qu’il a écrit précédemment. L’apogée de son œuvre poétique pour beaucoup se situe dans les vers de Youri Jivago partie intégrante de ce roman.

Ses poèmes étaient attendus comme une pluie fraîche sur la sécheresse des temps. Copiés, lus, récités par cœur, ils furent la manne dans cette famine de l’esprit qu’était devenue l’URSS. Ils ont formé le substrat et la conscience de bien des générations qui en furent émerveillés.
Récits, romans, articles, essais et surtout ses lettres, publiées il y a peu, ont montré l’épaisseur et la profondeur de Pasternak

Il se fixera une éthique d’écrivain qu’il suivra jusqu’au bout. Pour lui l’artiste ne saurait servir les désirs des gens ou des régimes politiques.
L’art ne sert pas une cause autre que celle de la vie :
« Seule la vie doit apprendre à l’homme à bâtir son cosmos spirituel. Il appartient à l’artiste de demeurer fidèle à la vie, en n’écrivant que le condensé de sa conscience » (Quelques propositions, articles théoriques de 1918).
L’art est le seul moyen d’éternité.
Envers toutes les vicissitudes Pasternak s’est donné la mission de rester fidèle à sa musique intérieure, à son imagination, à ses croyances :
« L’artiste doit suivre l’exemple du Créateur montrant qu’il est possible d’amener le lecteur à ressentir la joie tragique de l’existence vécue et incarnée par l’auteur dans son œuvre ».

Boris Pasternak ne peut se comprendre sans percevoir l’immense ombre portée sur lui par Rainer Maria Rilke, grand ami de son père. Ceci apparaît dans la sublime correspondance à trois entre Rilke, Tsvétaéva et lui durant ce miraculeux été 1926, où il semble que Rilke retarda sa mort bien mûre en lui pour écrire à ces deux apparitions russes qui le faisait encore respirer la vie. « Sauf-conduit », essai de Pasternak dit tout ce celui-ci doit à Rilke au niveau de la spiritualité, de la beauté de la poésie, de l’approche de l’invisible, sur la réflexion sur l’Art. Par Rilke, Pasternak a pris conscience de l’écrasante responsabilité de l’artiste. De ses droits mais surtout de ses devoirs de créateur libre du poids du réel contingent.
Pasternak s’est battu pour l’autonomie de l’art par rapport à toute contrainte. Il a su être à la jonction de la conscience de son temps, de ses réalités et avec le monde spirituel qu’il portait en lui.
« Lorsque la place réservée au poète n’est pas vide, elle est dangereuse » (Haute maladie, )
« Je suis une espèce de moyenne entre moi-même, Blok, Essenine et Maïakovski » écrira-t-il humblement alors qu’il est unique. Il voulait écrire pour cela :
« Faire entrer l'univers sur la feuille,
De la strophe épouser les contours.
Je voudrais, imitant la sculpture
Des buissons et des souches, dresser
Sur la page une mer de toitures,
L'univers et la ville enneigée. » (Après la tempête de neige).

Comme Blok, lui en véritable musicien et non pas en visionnaire, il a fait des mots avec l’argile des sons et des couleurs. Toute sa grande technique est issue de sa connaissance profonde des partitions musicales. Rythme, harmoniques, rimes, césures, silences, refrains, tout provient de sa science musicale. La technique du piano dont il jouait en professionnel, l’énorme influence de Scriabine et de ses théories spirituelles façonnent ses mots. Ses mots sont à prendre individuellement comme des notes qui vont donner la mélodie, les accords.
Donc chaque mot doit résonner individuellement, rebondir comme des gouttes d’eau, comme des éclats cristallins. Ses poèmes sont pourtant un flux fait de ces « notes » mises bout à bout mais avec le sens profond de la structure musicale.
« ....
Parce qu’il a chanté les chardons des cimetières,
Parce qu’il a rempli le monde d’une sonorité toute neuve
De strophes, qui se reflètent dans un espace nouveau.

Il a reçu le don d’une éternelle enfance,
Et cette munificence, cette acuité des astres,
Et toute cette terre est son héritage,
Qu’avec nous tous il a partagé.
(Anna Akhmatova poème sur Boris Pasternak traduit par Sophie Laffitte)

Le rôle de l'image dans la poésie de Pasternak est essentiel :
« Le langage direct du sentiment est allégorique, et rien ne peut le remplacer » (Haute maladie)
« J’ai honte, plus honte chaque jour, qu’en une époque que traversent de telles ombres, un certain haut mal soit encore appelé poésie » (Haute maladie)
Cet immense virtuose du langage demeure comme un des plus parfaits écrivains russes. Nul n’a porté aussi loin la beauté de la langue russe. Véritable magicien des mots, jongleur sans effort, parfois d’ailleurs trop facile, il est musique, avant tout musique.
Visions de la neige, bruit de la pluie, méandres sonores des ruisseaux des images, orages d’été, secousses du vent, tout cela passe dans ses mots.
Il est le prince des métaphores. Il est un regard en mouvement :
« Mon regard est l’œil d’un cheval »

La vie était bien la sœur du poète. La vie en fleurs, la vie qui submerge. Et il ne sera fidèle qu’aux chants de la vie et des hommes.
« Hommes, liberté, lumière
Sont tout près...
J’ai sur ta beauté, ma terre,
Fait pleurer le monde entier. »

Le poète n’aura jamais faussé sa voix. L’homme aura souvent masqué la sienne : il aura fait ce qu’il a pu :
« L’homme ne peut rien faire de mieux que d’écouter la voix de la vie, sa voix toujours neuve et sans précédent ».

Finalement Pasternak était un homme simple et bon qui ne voulait que :
« être traité en frère par l’immense ciel d’été »

Sergueï Essenine

2008-03-21T17:59:00.000-07:00

L’insurgé de la poésie, le frère du vent

« O ma Russie, sainte Russie des bois,
Je suis seul ton crieur et ton chantre ;
La tristesse de mes vers de bête farouche,
Je l'ai nourrie de résédas et de menthe.
Monte et pointe, minuit de lune, avec ton broc
Pour puiser d'un seul coup le lait des bouleaux !"

« Le poète soviétique Essénine fut le chantre de la révolution d'Octobre et l'époux de la danseuse américaine Isadora Duncan.
Il se suicida en 1925, à l'âge de trente ans. »
Ce faire-part littéraire voudrait résumer le choc d’une comète.
Que d’approximations et sur son engagement révolutionnaire et sur son suicide, lui le suicidé du pouvoir !
Mort de la mort de l’espoir, il rit encore sur tous les toits.
Comme le foulard de sa compagne Isadora Duncan, le souvenir de Sergueï Essénine flotte sur nous, se prend et se coince dans les récifs du quotidien et finit par nous étrangler de l’avoir oublié si longtemps.
« .......Mon Serge Essénine
ce voyou qui s’assassina » dira René Guy Cadou dans son Ode à Essénine.
En lui toujours le poète et le voyou s’affronteront :
"Mon ami, mon ami,
Je suis malade à en crever.
Mais cette douleur d'où me vient-elle ?
Est-ce le vent qui siffle
Sur les champs déserts, désolés,
Ou bien, comme les bois en septembre,
C'est l'alcool qui effeuille ma cervelle…" (L’Homme noir, extrait, éditions Circé)
Ce dédoublement entre l’archange blond et l’homme en noir, cette schizophrénie hurlante, ne furent en fait que les deux mêmes aspects du poète. " Poète est-ce une injure ou bien un compliment ?", disait déjà Baudelaire.

Cet homme en noir après s’être noyé dans les eaux tumultueuses de la vie et dans l’illusion de l’amour, faisant la grande traversée de la mort et du fleuve épais de l’oubli par l’alcool, reste toujours discuté dans sa patrie. Mais il a été de son temps le poète le plus populaire de Russie, le plus lu des poètes russes.
Toujours il se sera voulu fidèle à son enfance, enraciné dans le limon de sa chère terre russe, celle éternelle, la Russia. Paysan jusqu'aux os, à jamais enlacé aux coeurs des bouleaux. Sa liaison mystique avec la terre lui venait de toutes ses années à s'emplir de contes et d'odeurs, de ruisseaux et de croyances en l'éternité du sol. Il ne cultivait pas la terre, mais il était cultivé par elle.

Pour la mauvaise conscience post-soviétique condamnant l’intellectuel qui ne s’est pas immolé pour la classe ouvrière, il est encore suspect. Lui membre de la troïka de “la poésie russe de la période révolutionnaire” avec Maïakovski, Pasternak, il laisse en chemin les odes réalistes. Il était lui à la fois mystique et révolutionnaire. Utopiste plutôt que pratiquant.
Martyr de la cause ouvrière ?
Il aurait bien voulu pourtant, il s’y était essayé sincèrement - sa Ballade des 26 est une ode à la révolution -.
Mais non décidément il volait bien au-dessus de la sueur des exploités, plus prés des bouleaux que des usines.. Et puis sa foi s’était vite écaillée, car il voyait la détresse de ses frères paysans condamnés à la famine. Sa foi dans la révolution était la foi en une révolution sociale et surtout une régénération des âmes et de la Russie souillée.
Il était loin, fort loin, du bolchevisme et il le restera. Alors, sans mission, et sans foi,il se sentira de trop, inutile et étranger au monde prolétarien, lui le paysan à jamais.
Il était en fait un vieux-croyant de la terre, qui sacrifiera aux louanges et épopées communistes, pour survivre.
"Le voici donc mon pays
Quelle grande gueule je faisais
à brailler, dans mes vers, du peuple à être l'ami !
Ma poésie, ici, n'est plus bonne à personne
au reste moi non plus"

Curieusement protégé de Trotski qui admirait le grand poète, il aura enfoui en lui les drames psychologiques de cette révolution russe. Le bruit des machines-outils ne pouvait éteindre en lui ceux des chants populaires et des rivières. Messianique, le matérialisme ne pouvait le contenir.
Essénine n’était pas un clochard céleste mais le diligent jardinier de son désespoir. Il le faisait pousser en grappes et à foison.
Et, de ses vers, il fera « une confession de voyou ».
« Malgré le sobriquet de poète, je reste un houligan »
Ses paroles nous touchent bien plus que celles des poètes dits de la Révolution et que l’histoire aura enseveli parfois.
« La lune est morte,
L’aube bleuit la fenêtre.
O nuit, Nuit, que m’as-tu donc conté ?
Je suis là, en haut-de-forme,
Et à part moi, personne,
je suis seul.
Et mon miroir est brisé. » (L’Homme noir, extrait)

Boris Pasternak eut ces mots éclairants : « Essénine traita sa vie comme un conte fantastique. Il traversa l’océan sur un loup gris comme Ivantsarevitch et comme l’Oiseau de feu, attrapa par la livrée Isadora Duncan. En composant ses vers, il use encore des procédés du conte, tantôt disposant les mots comme les cartes d’un jeu de patience, tantôt les gravant avec le sang de son coeur. »
Ce paysan poète, « rossignol obscène », semble se rapprocher d’un Rimbaud soviétique. Ange blond licencieux et féerique, il a laissé des sillons de feu derrière lui. Moujik de légende il s'épanouissait dans les saisons en enfer.
Mais sa seule arme négociée sera une corde pour son propre usage.
Bisexuel, ivrogne, il est l’innocent passé de son tout petit village aux violences des villes à l’embaumement du statut de poète officiel de la Révolution. Mais lui ne déclame pas ses vers à cheval sur une machine-outil à des ouvriers, non, il préfère les sueurs des exclus :
« Dans ce sinistre bouge, vacarme et chahut
la nuit entière jusqu’à l’aube
je lis mes vers aux prostituées
et me cuite avec les bandits »

On découvrit, que dans la chambre d’hôtel de Leningrad, où il s’était isolé, il avait écrit, avec son sang, son ultime texte, le 27 décembre 1925, sans doute un beau jour pour mourir:
"Au revoir, mon ami, sans poignées de main, ni paroles,
ne t’attriste pas, ne fronce pas les sourcils,
Dans cette vie, il n’est guère nouveau de mourir.
mais vivre n’est certes pas plus nouveau !"

Fin flamboyante et tragique, vie scandaleuse, poésie au fer rouge, le mythe était en marche.
Il reste donc plus connu par ses légendes que par ses écrits. Lui qui voulait tant le contraire:
« Pour une information plus complète sur ma biographie, tout est dans mes vers ».
Et dans une lettre, le 22 septembre 1922, il écrit: "Ferme ton âme, Essénine, une âme ouverte est aussi indécente qu'une braguette déboutonnée"
Il n'appliqua pas cette règle et demeure l'exhibitionniste de ses douleurs.
Quelle aubaine pour la révolution d’Octobre d’avoir pour chantre ce paysan flamboyant ! Quelle chance d’avoir un poète maudit à macérer pour les générations futures.
Ivre de sexe et de vers il s’avance encore vers nous, insolent et provocateur, meurtri et fragile.
Moujik furieux, il semblait passer au travers du corps de son époque comme pour un coït hagard.
Il posait ses lourdes mains sur le corps des femmes comme on trace un territoire, comme on délimite un champ. Possession était sa manière.
Le sexe des femmes était pour lui le sillon de la terre mère qu’il fallait creuser et creuser encore jusqu’à la lie, jusqu'à passer de l'autre côté.
Au plus profond pour que la graine survive à l’hiver et au temps. "Terre mère et fils moisson" sont ses labeurs et se chants.
Ce drôle de laboureur fut aussi un temps le triste caniche d’une américaine milliardaire, fière d’exhiber son poète révolutionnaire en laisse, Isadora Duncan.
Tournant en rond dans de longues limousines et dans des suites d’hôtels de plusieurs verstes, il n’avait comme porte de sortie que la bouteille à la mer de la bouteille d’alcool et la violence. Ses mains lourdes lui échappaient.
Pourtant lui était ses mains. Et ses mains jamais ne l’avaient laissé en paix. Tumulte était son être, tumultueuses ses amours.
Il fallait d’abord saisir.
« Les mains d’abord, le corps ensuite », et ses mains avaient tracé la géographie de la nudité des femmes et des hommes qu’il aimait tout autant.
Passant et repassant, elles avaient poli le désir et appelé l’ennui et le dégoût.
« Au bagne des sentiments il faut/ Faire tourner la meule des vers ». Alors il écrira fébrilement, parfois avec son sang – au sens propre -, dans des lieux infâmes, dans des palais de luxe.
Il avait le sentiment profond de s’être usé, fané, sali à jamais.

Il finit sa course folle en 1925, à l'âge de trente ans, au bout de tout, de son patriotisme, de ses amis, de ses orgies. Que baliser de sa folle trajectoire qui le vit quitter sa campagne à 17 ans, étre célèbre à Saint-Pétersbourg à 20 ans, poète officiel depuis, mari scandaleux de l'américaine Isadora Duncan à 27 ans, épave de retour en Russie et vieillard à 30 ans.
Sa relation répulsion-fascination pour isadora rencontré lors d'une tournée de celle-ci en Russie était une sorte de délivrance et d'expiation à la fois. Elle avait dix-huit ans de plus que lui, et voulait posséder "la tête d'or, l'ange blond aux yeux bleus". Lui voulait aussi s'enfuir de ce pays qui déjà semblait mettre un noeud coulant sur lui. Un pacte non pas amoureux, mais de prédateurs liés l'un à l'autre, les aura unis.

Isadora Duncan et Essénine

Fulgurante fut sa course qui ne pouvait que se briser tant il doutait de lui et de tous.
Il se savait pourtant poète sacré et officiel de sa patrie : « De Moscou à Paris mon nom tonne et terrifie".
"Tout le monde ne sait pas chanter.
Il n'est pas donné à tout le monde
De rouler comme une pomme à vos pieds..." Lui le pouvait
Alors il s’enfermait dans son rôle de houligan, de rebelle écartelé, de poivrot céleste. Il jouait sa caricature avec pour souffleur le désespoir. Ce n’était pas un flambeur, mais un désespéré.
Mystique comme ces fous qui traversent la Russie, voyants et mendiants, fous de Dieu et du néant,les « yourodivy », il faisait ses traversées de feu dans la steppe de la langue russe. Elle brûle encore de ses audaces linguistiques.

Benjamin Fondane parle de verdure ondoyante de la langue poétique, quand un poète fait pousser une nouvelle sève dans une langue. Essénine fut alors un grand jardinier. Sa poésie est pleine à ras bord d'images, de symboles obscurs- il fut "imaginiste"-,. Il reste comme le faiseur de pluie des métaphores. Image, tout est chez lui image. La chair incarnée de ses mots, ce sont les images.
Lui, le forçat de la vie et de la poésie, il se dit le dernier poète des campagnes.
Pour saisir un peu son bref et douloureux passage, lui qui semblait hors de tout et revenu de tout, il faut respirer avec lui l’odeur des arbres et des fées de son enfance :
“Il passa près de nous, près de tout, aussi insouciant que désespéré, douloureusement détaché de cela même qu’il détenait le mieux : les bouleaux, les tilleuls, la steppe bleu ciel.” dira Armand Robin qui nous aura révélé tant de poètes par ses traductions.

Il sera passé donc de « la steppe bleue du ciel », des bouleaux confidents du bord des chemins, au cloaque des villes.
Il était né dans la province de Riazan, au plus profond d’une Russie paysanne, fermée et fruste. une sorte de monde archaïque que la collectivisation forcée balayera totalement. Son grand-père Nikita l’élèvera dans les traditions de la vieille Russie des paysans et des vieux-croyants dissidents de l’orthodoxie. Ses grands mères bigotes voulaient le figer dans l'ombre de la croix orthodoxe. Mais la mythologie slave païenne, la houle profonde du folklore russe vont vraiment édifier sa vision du monde. Et il sera celui qui "croira peu en Dieu et n'aimera pas aller à l'église"
Son paradis n'est pas celui des chrétiens, mais celui de la terre. La Russie paysanne est l'âge d'or à jamais.
Tel l'herbe qui vibre de la rosée, il sera imbibé de contes populaires, de traditions et d’images pieuses, tout cela imprégné d’un paganisme, d’un animisme prêtant vie mystérieuse à toute la création, où les saintes et les fées se répondaient.

« envoûtée par quelque fée,
la forêt somnole en rêvant »

La poésie d’Essénine sent la sauvagine. Au milieu coule tant de rivières. Les arbres de sa chère Russie lui tendent la main et le consolent.
Le vent est son vieux complice, comme lui sensuel et fou, la vieille, la très vieille Russie sa mère et sa maîtresse:

"J’aime immensément ma Russie.
Bien qu’en elle la rouille de la tristesse se penche en saule
Elles me sont douceur, la gueule sale des cochons
Et dans la paix des nuits la voix sonore des crapauds.
Je suis tendrement malade de souvenirs d’enfance.
La torpeur, la moiteur des soirs d’avril hantent mes songes.
.........
Je n’ai pas changé.
Comme cœur je n’ai pas changé.
En bleuets dans les blés mes yeux fleurissent dans mon visage
Étalant, paille dorée, la natte de mes poèmes..."

(La Confession d’un voyou, Extraits 1920)

Dans les poèmes de Sergueï Essénine, on voit passer le vent qui berce les seigles, la lune qui court après sa clarté, et les bouleaux après leurs larmes, les nuits d’automne où la terre monte au ciel, et les rues mal famées des villes entre accordéon et prostituées.
Joie folle de l’enfant, désespoir le plus noir de l’adulte, comme à regret, il aura allumé les tisons de l’utopie.
Ce passéisme rural va de pair avec les élans enflammés du tonnerre de la révolution. Avoine et seigle se mélangent à la sueur qui ruisselle des rebelles. Enraciné et sans foyer, sans toit qui l’héberge, il erre en fait et ses poèmes sont ses bouteilles de naufragé.
Il n’avait que la culture des contes, mais savait la sagesse animale.
Quand on a fini de lire ses mots une odeur d’herbe fauchée reste encore en suspens. Il est le dernier chant du coq avant l’enfer. Son perchoir est l’infini des mots.
Ouragan et houligan, murmure et ange, sa poésie est la plus proche du vent. Ses mots sont des chevaux qui passent tels des pluies d’automne.
Avec les étoiles pour pèlerine, il reste pour nous une rumeur qui roule et nous drosse dans la vie.
Il parle « de ce crépuscule – louve affamée - qui est accouru pour laper le sang rouge de l’aurore»
Ce rouge, son sang avec lequel il écrira, faute d’encre, quelques poèmes.
Il ne conduit pas ses mots comme un troupeau de brebis, il les lâche comme des chevaux furieux.
Vent et bataille du vent, cinglant ou tendre, fuite éperdue ou retour à la terre mère, tout cela est dans les textes de cet oiseau fou nommé Essénine.

Pétri de légendes, il veut restituer une sagesse mythique du paysan, l’éternelle Russie, mais aussi la clameur d’orage des révolutionnaires, et des émeutes, le désenchantement de celui qui ne croit plus en rien. Ce grand désabusé se sentira vieillard à moins de trente ans.
Toujours ce regret de la jeunesse perdue, de la jeunesse passée va en fait être la lamentation de l’innocence perdue, l’innocence saccagée.
Le sentiment de la flétrissure, tel le Lorenzacio de Musset, est son lourd fardeau.
Les femmes, « les bonnes femmes » ne pouvaient suffire à l’arrimer à la vie immédiate. Romantique sentimental certes mais aussi cynique désabusé, il semblait éternellement fatigué de son décalage au monde. Alors il multiplie les brèves rencontres féminines ou masculines pour fuir dans le néant de la chair. En fait ses deux grands amours stables ne furent que le poète Anatoli Marienhof et Isadora Duncan.
Cette maladie dont il ne se sera jamais remis fut la perte de son enfance paysanne quand il dansait avec les fées et les bouleaux. Le lait de ses pleines lunes a été les mythologies populaires, les contes de nourrices et de vieilles babouchkas.

Il avait une communion mystique avec la nature, une sorte d’étreinte amoureuse et violente. Aussi doux parfois que la fleur du pommier, Essénine pouvait avoir la rugosité des buissons piquants.

Mais le tragique est sa véritable nature:
« Dans la galère des sentiments me voici condamné
A tourner la meule des poèmes.
Mais sois sans crainte, vent insensé,
Crache tranquillement tes feuillages sur les prés!
L'étiquette de « poète » ne m'écorchera pas,
Moi aussi dans les chants je suis un voyou comme toi. »

Tourmenté il était, tourmenté il vivra. Ourlé de légendes et de rumeurs, il s’avançait dans sa vie qu’il rêvait plus qu’il ne vivait.
Ses poèmes sont sa vie, même si sa vie n’est pas ses poèmes. Son chant venu de profondeurs des forêts, du fin fond des sillons de la terre russe noire et immémoriale, il savait la tresser entre la langue populaire et la modernité.
Il traîne sa cape de « Poète paysan, mystico-révolutionnaire », il en joue, il en meurt. Il meurt de la mort de ses espérances. Il ne croit plus en la révolution, il ne croit plus en l’amour, il ne croit plus en lui, usé jusqu’à la corde qui le pendra.
« Je n'appelle plus, je ne me plains plus, je ne pleure plus ....,
Je n'ai plus le parfum du miel sur ta main....»
Ses rixes, ses happenings douteux, - il proclama la mobilisation générale!-, ses innombrables aller-retour entre sa campagne apaisante et Moscou la folle, ses orgies de sexe, ses orgies de mots, ses très longues errances dans les gens et les pays, ne sont que sa fuite en avant perpétuelle pour semer son ombre, perdre l’homme en noir qui le suit. Son double, son bourreau, lui-même.
Ce qu’il aima, femmes, alcool, révolution, voyages, rencontres, il le détesta dans le même instant. Femmes, alcool, révolution, voyages. Cette époque, la dernière est la seule connue en fait car cette plongée volontaire dans le monde de la nuit des truands en font à jamais le Voyou à la Villon. Par provocation et instinct suicidaire il a voulu dés 1923 se figer dans la pose du poète "houligan", antisocial et toujours ivre. Entre lui qui ne parlait pas l'anglais et elle la danseuse aux pieds nus qui ne parlait pas le russe ce fut un pacte de fiel et de champagne.
Il ne restera fidèle qu’aux chants des hommes et des bouleaux, au souffle des bêtes et des roseaux.
Cette rage dévorante de vivre jusqu’à la brûlure, d’aller vers les autres, de se détruire également, toujours écartelé par l’espoir fou et « l’à-quoi-bon » total, font de lui un des derniers rebelles de l’âme.
Entre chant d‘amour et blasphème s’élève sa poésie. Il retourne souvent le couteau de la langue contre lui, il se fait saigner avec les images coupantes.

Aussi la langue russe, qu’il violentera, sera comme lui, tendue, éclatée, tordue, mais porteuse encore et toujours de feu et d’images.
Nostalgie perdue, innocence assassinée, drame constant et violence colorent sa palette d’écrivain. Langue du désespoir et aussi de la rosée des champs, l’écriture d’Essénine est unique et presque impossible à traduire. Seule Tsvétaéva forgera autant que lui la langue russe.
Paul Celan le traduira en allemand, émerveillé par sa langue violente et violentée dont il se sentait si proche.
Henri Abril, dans son édition de « L’homme en noir », aura remis vivant dans nos mémoires oublieuses ce réceptacle de mythe que fut cette foudroyante comète terrassée à trente ans, lasse de sa trajectoire heurtée. Mais nous devons tout à Armand Robin qui dans son recueil « Ma vie sans moi », nous ouvrit les yeux sur Essénine.
Ce sont ces traductions qui ont pu amener à quelques tentatives de restitution.
Jim Harrison lui a écrit des lettres vibrantes d’amour reconnaissant un modèle de passion et de révolte en lui.
Et il écrira ceci:
" Cette photo grise et brillante d'Essenine achetée dans un kiosque à journaux de Leningrad - penchée en permanence sur mon bureau : il ne me regarde pas il ne regarde rien; la différence entre un accident d'avion et un nœud coulant compte pour rien. Que ferais-je de héros quand mon cerveau en contemple si peu? Là encore, rien. Considérer ses yeux plats de magazine avec mes yeux légèrement inclinés, tous deux nous ne voyons rien. La vodka n'était rien, Isadora n'était rien, le pistolet brandi à New York n'était rien et ce pont de planches près de ton village natal de Riazan enjambait, sept pieds de rien, le nœud maladroit qui retenait le corps perpendiculaire n'était rien qu'un nœud, la loi de la gravité attirant vers la terre, un ou deux mètres de rien entre chaussures et sol à une année-lumière...J'ai marché jusqu'aux berges de la Neva, il tombait une belle neige fondue et il y eut enfin quelque chose, un grand fleuve au cours majestueux, plat comme tes yeux; quelque chose à marier à mon cœur de vaurien en plus des poèmes que tu as lancés dans le rien toutes ces années d'avant le nœud clair et distinct"

Un autre versant d'Essénine est son charisme animal, sexuel et littéraire.
Franz Hellens rapporte le charisme diabolique, la fascination bestiale que dégageait Essénine quand il lisait ses poèmes, sorte d’Evtouchenko encore plus possédé :
« Il les chantait, les proclamait, les crachait, les hurlait ou les ronronnait, avec une force et une grâce animale qui empoignaient et séduisaient tour à tour. »
Âpre et doux, habité d’une sorte de furie intérieure, il est à la fois le frère du vent violent et celui du murmure des feuilles. Il est le petit matin où s’écoule le trop plein des brumes des champs et la fin des nuits dans les bars sordides. Un village oublié gît sous ses paupières, et le bleu infini des steppes laisse toujours poindre l’obscurité qui l’engloutira. Il était né pour être en exil, il se savait étranger et voué à une mort prochaine.

"J'ai quitté mes steppes natales ;
C'est fini, fini sans retour,
Les feuilles des grands tilleuls pâles
Ne tinteront plus sur mes jours.

Oui, la maison sans moi se tasse,
Depuis longtemps, mon vieux chien dort ;
Dans les rues de Moscou, la mort,
Je le sais, me suit à la trace....

Mon cœur bat fort, mon mal s'aggrave...
M'oubliant, je dis pour finir :
"Comme vous, je suis une épave,
Sur mes pas pourquoi revenir !"

Il se sera ébroué dans notre monde, gamin impertinent, amoureux de l’amour et non des êtres, « Don Juan misérable » comme il se nommera. Il se voyait comme « l’homme en noir », son double ricanant .

Il se croyait toujours vagabond, confrère de brigandage. Il vivra écartelé entre sa terre noire et lourde, son terroir qui sent le sel, et la mystique presque christique de l’utopie. Prophète des convulsions à venir, il se donnera d’abord au Christ rouge de la révolution, avant d’en être profondément déçu. Il était allé vers Lénine comme vers une sorte de transfiguration chrétienne de vieux-croyant russe. Il allait vers le messie et non pas vers le réel.

"Terrible aboiement des cloches de la Russie —
C’est que pleurent les murs du Kremlin.
À présent sur les pics des étoiles,
Je te soulève, terre!

Je n’aurai pas peur de la mort
Ni des lances, ni de pluies de flèches,
C’est ainsi que d’après la Bible
Parle Serge Essénine le prophète." (Inonie)

Il s’est beaucoup posé de questions sur le chemin pris par la révolution russe, lui qui l'avait prophétisé:
« Avec des rames de mains coupées
vous souquez vers la terre du futur » ;
Il croyait avoir une mission, il ne sut pas trouver vraiment laquelle.
La Russie éternelle, demeure pour lui la Russie à jamais prise dans la tourmente. Et le sacrifice du monde paysan par les bolcheviques sera son martyre.
Alors il ne lui reste plus que l’habit du poète maudit, du fou qui peut dire quelques vérités, du houligan marginal. Les dernières années de sa vie seront sa saison en enfer, il va être une épave, « une jument-épave » pour reprendre un de ces titres. Après sa rupture en 1923 avec Isadora Duncan, et son retour dans sa patrie, il accumule « les vers d’un scandaleux », va jusqu'aux tréfonds de sa descente dans les entrailles de « Moscou la soûle ».
Il entreprend une démolition en règle de lui-même, un dérèglement systématique des sens rimbaldien.
Scandaleux, débauché, éructant des propos antisémites tirés de son fond paysan, sans l’être du tout lui-même, il va irriter le régime en place.
Car il mettait à bas l’image de poéte-révolutionnaire attaché à la gloire de Lénine que l’on lui avait tressé, qu’il avait paru jouer, au moins jusqu’en 1919. Et ce régime était aussi totalement réactionnaire au point de vue de l’ordre moral.
Hôpitaux, beuveries, arrestations, provocations de sa part, provocations de la Guépéou (police secrète soviétique), la machine infernale se met en place. Son amitié pour Trotski, le rend dangereux aux yeux de Staline qui lutte pour la succession de Lénine.
Essénine ne s’en rend pas compte, ou s’en moque. Il continue ses récitals poétiques, ses voyages, il a un autre fils, il se marie officiellement pour la troisième fois, cette fois-ci avec Sophie Tolstoï-Soukhotina le 18 septembre.
Des faits contradictoires marquent sa fin : d’un côté des séjours en hôpital psychiatrique, le retrait brusque de tout son argent, des scandales. De l’autre l’édition de ses œuvres à corriger, et la parution de l’ultime recueil "L’homme en noir".
L’aile du suicide est là, celle de la Guépéou encore plus.
Dans la chambre 5 de l’hôtel d’Angleterre de Leningrad, le 27, ou le 28 décembre1925, date officielle, il est retrouvé pendu avec la courroie de sa valise attachée à un tuyau de chauffage. Pas d’enquête, pas de question, il est embaumé dans les fastes soviétiques à Moscou, officiellement suicidé. Suicidé peut-être, suicidé de la société certainement.

photo d'Essénine sur son lit de mort

Essénine serait en fait mort assassiné et son meurtre maquillé en suicide par la police secrète léniniste, et son ami Trotski n’aura pu cette fois le protéger. Il espérait sans doute cette mort, l’attendait.
Rien de grave, rien de grave, rien de grave, aurait-il dit. Il adorait les répétitions ternaires. Au bout de tout rien ne l’attendait plus, sauf qu’il travaillait d’arrache-pied à l’édition de ses oeuvres complètes.
Il ne faisait pas bon d’être un oracle et un fou obscène en 1925 en URSS. Aussitôt l’État oppresseur lui fit des funérailles nationales. ceux qui suivirent le cercueil ont dû l’entendre rire et rire et rire. Et son dernier regard a dû être pour la barrière de son village.
Sa vengeance tient dans ce rire et dans tous ces jeunes qui lisent et relisent son œuvre. Pendu et suspendu, il résonne et tonne encore, et que comme son frère le vent il se jette en avant !
Je me plais à croire qu’il continue comme "un mioche turbulent à cabrioler dans les prés", et qu’il ne veuille et ne puisse plus mourir :

Non, non et non ! Je ne veux pas mourir.
Ces oiseaux planent en vain au-dessus de nos têtes.
Je veux encore, comme un adolescent, gaulant le bronze des tremblaies

Leur présenter la paume de mes mains jointes – blancs calices séreux. Comment cela, la mort ?
Cette pensée pourrait-elle se loger en mon cœur
Alors que j’ai dans la province de Penza une maison à moi ?
Je languis du soleil, je languis de la lune,
Du peuplier qui coiffe la lucarne.
Les bosquets, les torrents, les steppes, la verdure
Ne sont bénis que pour les seuls vivants.
Écoute : je me fous bien de l’univers entier
Si je devais, demain, ne plus être de ce monde.
Je veux vivre, vivre, vivre,
Vivre à en avoir mal, vivre à en avoir peur !
Même en coupeur de bourses, même en traîne-misère.
Mais au moins voir gambader dans les champs les gais mulots,
Entendre au moins au puits des grenouilles la chorale ravie.
Mon âme candidement bourgeonne – blanche fleur de pommier.

La brise a attisé un feu bleu dans mes yeux.
Instruisez-moi, au nom des cieux,
Instruisez-moi : me voici prêt à tout,
Prêt à tout afin de résonner au jardin des humains.

Pougatchev (Bournov)
traduit par Victoria et Guy Imart, présenté par Michel Niqueux, Alidades 2005

Camarade Essénine, cours, cours, cours, le vieux monde est bien derrière toi et pour longtemps. Les bleus de la Russie sont maintenant surtout des bleus à l'âme bien plus que des steppes bleues.
Tu manques à tous les bouleaux, les foins attendent tes paroles comme une prière, les loriots pleurent.
Essénine tu as cherché asile dans le vent, maintenant le vent cherche asile dans Essénine.

"Dans cette patrie que j'aime toute,
Laissez-moi en paix trouver ma mort"

Choix de poèmes

D'abord pour rendre hommage à la beauté du travail d’Henri Abril ce poème traduit par ses soins et publié aux Editions Circé

Je fais un rêve. Chemin noir.
Et cheval blanc. Qui va sans voir.
En selle sur ce cheval-là,
Ma bien-aimée qui vient vers moi.
Ma bien-aimée qui vient vers moi,
Et que pourtant je n'aime pas.
Ah, bouleau russe de nos plaines !
Le chemin-sentier, large à peine.
Que vers elle, comme en un rêve,
Tes branches doucement se lève
Et comme des bras la retiennent
Au nom de la seule que j'aime.

Lune claire. Songe bleu sombre.
Le pas du cheval s'y allonge.
Dans une lumière magique,
Comme faite pour mon unique
Qui en elle a la même lumière,
Mais qui n'existe pas sur terre.

Voyou, je ne suis qu'un voyou.
Que les vers rendent ivre et fou
Mais puisque mon cœur toujours bat
Avec celle que je n'aime pas
Je vais faire la paix bientôt,
Au nom de la Russie-bouleau.

1925

Traductions Armand Robin

Je suis le dernier poète des villages,
Nul pont de bois dans les chants ne dit mot.
Seul je viens voir l'encensoir des feuillages
A la messe d'adieu des bouleaux.

Il brûle et croule en flammes d'or,
Le cierge dont mon corps est la cire.
Et la lune sur le cadran des arbres
Va me râler ma douzième heure.

Sur le sentier du champ bleu-ciel
Bientôt surgira l'hôte de fer.
L'avoine rouge où l'aube ruisselle,
Sa main noire va la saisir.

Paumes étrangères, paumes sans vie,
En votre ère mon chant ne peut naître!
Ils restent seuls, les coursiers-épis,
Pour regretter leur ancien maître.

Le vent sucera leur hennissement
En déployant la danse funéraire.
Bientôt, bientôt les bois sur leur cadran
Me râleront ma douzième heure.

Essénine,1921.

Lettre à sa mère

Tu vis encore, ma vieille mère ?
Moi aussi. Salut, salut à toi !
Pourvu que coule sur ton isba
Cette lueur du soir que nul n'a pu décrire !

On m'écrit que, cachant ton angoisse,
Tu t'es grossi le cœur très fort à mon sujet,
Que tu t'en vas sur la route bien des fois
Dans ton vieux caraco démodé

Et que souvent dans les premières ténèbres bleues
Tu vois une seule chose, toujours la même:
C'est comme si quelqu'un me poignardait au cœur
Au fond d'un cabaret dans une querelle.

Ce n'est rien, petite mère. Calme-toi.
Ce n'est rien qu'un pénible délire.
Je ne suis pas encore un pochard assez dur
Pour me laisser mourir sans te revoir.

Je suis resté, comme autrefois, pas méchant
Et ne rêve jamais qu'une seule chose:
Au plus vite quitter cette révolte, ce tourment,
Pour retourner dans notre maison basse.

Je reviendrai le jour où docile au printemps
Notre jardin candide aura tendu ses branches.
Seulement ne me réveille plus à l'aube blanche,
Ne me réveille plus comme il y a huit ans.

N'éveille pas ce qu'un rêve m'a pris !
Ne touche pas ce qui n'a pas réussi !
Elles sont trop précoces la perte et la fatigue
Qu'il m'est échu d'éprouver en ma vie.

Et ne m'apprends pas à prier. Pas la peine !
Il n'y a plus pour moi de retour au passé;
Toi seule es pour moi aide et fête,
Toi seule es la lueur dont nul n'a su parler.

Il te faut donc oublier ton angoisse;
Ne grossis plus ton cœur si fort à mon sujet
Et ne va plus sur la route tant de fois
Dans ton vieux caraco démodé.

1924

Traduction Serge Venturini

Je ne regrette rien, ni appels, ni larmes,

Tout passera comme la blancheur des pommiers.
Saisi par l'automne d'or déclinant,
Ma jeunesse, comme tu es à jamais loin.

Tu ne battras plus comme autrefois,

Mon coeur pris, frissonnant aux premiers froids,

Et au pays des cierges des blancs bouleaux
Je n'irai plus me promener pieds nus.

Âme errante ! Toujours plus rarement
Tu attises la flamme de mes lèvres.

Ô ma fraîcheur perdue
Ô mes regards, mes élans, mes fièvres.

Chaque jour, plus sobre, moins désirant.

Ô ma vie, ne fut-elle qu'un rêve ?
Comme si, au printemps, à l'aube sonore,

Je galopais sur un coursier rose.

Nous sommes en ce monde tous mortels,
Vois couler le cuivre des érables...
Ah ! Que soit à jamais béni

Ce qui est venu fleurir et mourir.

(La Confession d'un Voyou, 1921)

Adaptations personnelles

Pour approcher la langue d’Essénine il a fallu s’abreuver à quelques sources, celle d’Henri Abril tendue vers la restitution de la musique de sa langue, et celle, en allemand, rugueuse, de Paul Celan, attachée à l’éclatement des mots.
Cette adaptation personnelle de quelques poèmes leur doit beaucoup.

Ami, adieu

Ami, adieu. Mon ami, au revoir.
Toi jamais perdu, je n’oublie rien.
Prédestiné, il en était ainsi, tu le sais, de ce parcours.
Il en sera ainsi : ce revoir promis.

Main et mot ? Non, laisse - pourquoi encore parler ?
Ne te lamente pas et ne t’efface pas de moi.
Mourir -, maintenant, je sais, cela est déjà arrivé ;
mais, vivre aussi cela a du déjà avoir lieu une fois.

1925

Cette nuit !
Cette nuit ! Trop, c’est trop !
Haute lune et haute clarté !
Jeunesse, elle, elle qui s’en va, je le sens,
celle qui est perdue, au travers de l’âme.

Toi qui vins, que j’ai glacé là
ne nomme pas amour, ce que nous avons tenté
allez laisse – ce qui brille là-bas si blanc,
doit demeurer auprès de moi nuit après nuit.

Lune, quand elle souffle au travers, et réveille
les traits, qui s’enfuient -
Toi, tu n’as rien appris, comment l’on va,
et ce qui vient tu ne l’apprends jamais.

Un amour cela existe une fois, pas deux,
et toi l’étrangère demeure l’étrangère :
crie ici sur nous le tilleul,
et mon pied reste enclos dans le gel de la neige.

Toi, tu le sais, comme je le sais aussi :
reflet de la lune, ce qui est incandescence...
Chaque tilleul, chaque branche
ne brille que de givre, pas de fleur.
Tu le sais, où le cœur m’entraîna -,
et ce n’est pas seulement maintenant que cela est enfui.
Et avec moi, celui qui t’entoure,
tu le désignes comme faux-semblant : enserré...

Laisse les baisers devenir baisers,
tes doigts, laisse-les s’égarer,
que je puisse rêver, que Mai est encore là
et que je me souvienne de tous les autres.

30 novembre 1925

Écoute

Écoute, le traîneau court, toi traîneau file !
c’est si bon, de voyager avec toi, jusqu’aux lointains des champs !

arrive une bouffée d’air timide, elle nous effleure à peine,
et notre petit grelot sonne à tout va.

Ah toi traîneau, traîneau, toi ma vieille monture fauve !
Un érable ivre danse hors de la forêt clairsemée.

Vers là va le voyage : « Arbre, montre-nous la foulée ! »
et alors là tous les trois jouons et dansons.

Ne tombe pas, étoile

Ne tombe pas, étoile, mon étoile, reste en haut,
envoie le glacé, envoie la lumière.
Vois, tout près, la barrière du cimetière -
les cœurs morts ne battent pas.

le calme des champs pleins de rayons,
seigle noir, luisant d’août
traversé des frémissements de lumière, tu te lamentes avec tous
sur les grues qui ne peuvent voler.

Moi — je lance mes yeux par-dessus
buissons et collines, loin au loin,
je tends l’oreille et entends - et entends les chants
de chez moi, de ma maison.

Si mince, monte la sève des bouleaux,
automne est venu plein d’or au travers de la jarre
il pleure tous ceux, que j’ai laissé et aimé,
près d’une feuille de bouleau.

Ah l’heure vient, vient l’heure
imméritée, non demandée,
et je gis, je gis là, je gis dessous
et une petite grille s’élève.

Aucune flamme, pour m’éclairer,
cœur, tu t’en vas et deviendras poussière
la main de l’ami vient avec la pierre
elle porte déjà une rime allègre.

Mais moi, j’écrirais plus encore,
plutôt cela j’aurais commandé :
les buveurs aiment leur bistrot -
son bistrot était le monde.

Août 1925

Là-bas sur l’étang

Là-bas sur l’étang s’est tissé le rouge de l’ourlet du ciel
le coq de bruyère, il se lamente, et avec lui tout gémit dans les pins

le merle, lui aussi, se lamente et ne sort plus
Mais en moi, rien qui voudrait pleurer, le cœur est illuminé tout autour :

Ce chemin, qui se ferme vers le tournant, c’est par là que je te verrai venir,
le foin, résigné, nous attend déjà, nous n’avons pas besoin de rester debout.

je t’embrasse jusqu’à te boire, ma main, elle te saisit - comme on saisit une feuille.
Lorsque la joie vole son sens, mot et discours sont las.

J’embrasse par là les doigts, où sont drap et voile,
aussi longtemps que la nuit voudra demeurer la nuit, tu resteras ivre de moi,
enfant.

Toi coq de bruyère, tu te lamentes donc, tu résonnes donc, pins :
elle n’est pas lourde, la mélancolie là au rouge de l’ourlet du ciel

1910

Au loin je m’en vais

Au loin je m’en vais, ma maison est si loin,
Russie tu ne bleuis plus, là où je m’essaime.
Bouleaux, vous trois- trois fois l’étoile-
ils rougeoient, pour bercer le chagrin de la mère.

Lune, comme une grenouille, une dorée, rougeoie,
épandue par-dessus l’eau
.La barbe du père est essaimé de blanc-
ce sont des fleurs de pommier père.

Quand rentrerais-je chez moi ?
Vais-je même revenir ?
Tempête de neige- cela chante doucement et résonne...
Érable, vieil unijambiste, dressé
tu me surveilles par-delà les bleus de la Russie.

Ta huppe est emplie de pluie;
il faut l’embrasser- tu ne dois pas pleurer !
Ah, je le sais bien : ma tête,
il a quelque chose de cela qui est toi.

1918

Nous nous éloignions

Nous nous éloignions, nous allons, nous nous perdons là-bas
là où est la grâce, là où est le silence.

Pas longtemps encore, et je devrais t’attacher mon sac,
toi mon éphémère.

Vous bouleaux, vous êtes là, dressés l’un contre l’autre
Toi terre. Et toi sable, sable de si loin.
Tous ceux-là ! Tous, qui errent !
Douleur et chagrin et peine, je suis tout cela !

Ce monde, il était si cher à l’âme :
Il donna enveloppe de chair, forme et habit.
Paix à vous trembles ! flots et eau
Vos branchages veillent.

j’ai tant médité, là où rien ne bouge,
souvent j’ai ajouté chant sur chant.
Terre, brusque ; là je fus et vécu,
là où j’avais le droit de respirer - il suffit.

Ces bouches joie m’ont donné, oui toutes,
joie les herbes, où je me suis enfoui et enfoui,
joie, d’avoir été un frère des bêtes
joie, que nul n’est subi mon pied.

Là pas de bois, me faisant pénétrer dans l’Autre
et point de blé ni de cou de cygne.
Vous les foules, je vous vois errer, errer,
et un frisson me saisit encore.

Je sais, je sais, je ne te verrai pas
Champs dorés, toi nimbé d’air et de brume,
Voilà pourquoi, hommes, hommes de cette terre,
je vous aime, vous avec qui je vis.

1924

Plus aucun chant venant de moi

Plus aucun chant venant de moi, à chanter au village
le pont de planches ne tient plus dans le chant
je vois se balancer de la vasque des bouleaux
les encens, là j’habite – liturgie d’adieu.

De mon corps est sorti le cierge,
il brûle vers le bas, brûle d’or et brûle muet.
D’elle, de la lune, l’horloge, l’horloge là-bas, en bois,
je sais ceci ;
Sergueï, le temps, - autour.

Au-dessus du champ bleu il est venu, il vient et vient,
l’hôte celui en fer,
arrache les tiges, les couchants ont bu,
et il les serre dans son poing noir.

Vous mains, vous étrangères, vide d’âmes
ce que je chante, quand vous le saisissez, est çà et là.
Hélas, autour de lui, les épis, eux, henniront, porteront le deuil de jadis
autour de lui.

Messe des âmes alors et après des danses
Vers les hennissements se balance la gigue.
Chaque horloge là-bas, oui, l’horloge là-bas, en bois,
te le dis bientôt : Sergueï, il est plus que temps.

1920

Visage rêvé

Visage rêvé. Obscurités.
Blanc- en cheval. Je vois qu’il galope.
Et celle qui chevauche, elle sera bientôt ici,
Et elle vient, elle vient vers moi.
Vient, elle est belle,, elle est comme la lumière
et je l’aime, je ne l’aime pas.

Oh toi bouleau, arbre des Russes,
tu te tiens sur le chemin, sur l’orée des chemins,
pourrais-tu m’exaucer un vœu :
au nom de l’Unique, du Protecteur
laisse tes mains de branches se déployer
et quand elle viendra, ne la laisse pas s’en aller.

Lune te clair de lune. Rêves, Bleus.
Sabot et fer sont accordés aujourd’hui.
O la lumière, si secrète-
ainsi, lui rayonne, l’Unique !
Lui, qui illumine de cette lumière,
lui, qui ne la donne pas sur le monde.

Moi mauvais sujet du destin et canaille,
fou de vers et ivre de vers.
Maintenant, elle arrive, sortant du palefroi,
Cœur, tu ne dois pas te refroidir-
Bouleau de la terre russe, pour te célébrer pieusement
que les flambeaux soient les bienvenus.

Une bonne fois pour toutes

Une bonne fois pour toutes séparons - nous -
oui, je m’en vais, champ de ma patrie !
Lointaines sont les feuilles ailées de mes peupliers,
aucune ne résonne en moi ni ne carillonne.

Chien fidèle, tu gis depuis longtemps sous l’herbe.
Toi ma maison- inhabitée, toit effondré.
Aussi Ici, à Moscou, au milieu de ces rues ;
j’exhale l’âme, à la grâce de Dieu.

Oui, je l’aime , je l’aime cette ville, bouffie et marécageuse,
maintenant oui, et blafarde.
Asie, toi somnolente et dorée,
tu as trouvé coupoles et pays de calme.

Et je vais, je vais bientôt, sous la lune,
je vais sous la lueur de la lune, je vais sous la lueur du diable,
je titube dans les rues, les familières,
et je retourne encore dans mon bistrot.

Dans mon bistrot cela craint et cela beugle,
mais toute la nuit, jusqu’à ce que le matin vienne,
je récite aux putes, ce que j’ai écrit,
et avec les vauriens je partage l’essence.

Cœur, tu bats, tu bats plus vite encore, tu bats à te perdre,
et ainsi je parle, je parle due la bonne chance ;
« Comme vous êtes, je le suis aussi : paumé,
comme je suis, il n’y a pas de retour . »

Chien fidèle, tu gis depuis longtemps sous l’herbe.
Toi ma maison- inhabitée, toit effondré.
Aussi Ici, à Moscou, au milieu de ces rues ;
j’exhale l’âme, à la grâce de Dieu.

1922

Bibliographie en français

L’Inonie bilingue, traduit du russe par Christian Mouze, alidades 1998,
Pougatchev traduit du russe par Victoria et Guy Imart présentation de Michel Niqueux, alidades, 2005
Journal d'un poète, édition La Différence, 2004.
L'Homme noir (1910-1925) (Broché) Henri Abril (Traduction), éditions Circé 2005
Confession d'un voyou, l'âge d'homme 2001

Iossip BRODSKY

2008-03-21T17:56:00.000-07:00

les mots et les ténèbres

" la mort c'est l'infini des plaines et la vie la fuite des collines"

Poète russe jusqu'au fond des os et de nationalité américaine suite à son douloureux exil en 1972, Josep Brodsky est un enfant du renouveau dû au dégel des années après la mort de Staline. Si on se passait ses poèmes sous le manteau en URSS, il n'était pas vraiment connu en Occident. Après la publication de ses poèmes dans les années 1960, il est arrêté et condamné en 1964 à cinq ans de travaux forcés et connut les hôpitaux psychiatriques.. Il n'était auparavant qu'un poète virtuel de 24 ans, il devient un phare pour sa génération.

Il aura fallu un procès digne de celui des blouses blanches pour appréhender la haute stature de Brodsky qui ne plia pas devant ses juges de Leningrad. Il se dressa fièrement au nom des pouvoirs absolus des paroles et de la poésie. Il fut lourdement condamné pour "parasitisme social". Il aurait selon les cafards qui siégeaient "une vision du monde dangereuse pour l'Et at, décadent et moderniste, avec des études inaccomplis".

Voici un extrait du tribunal:

Juge: Quelle votre profession?
Brodsky: je suis un poète.
Juge: Mais qui vous reconnaît comme poète, qui vous a enrôlé dans les rangs des poètes?
Brodsky: Personne. Et qui m'a enrôle dans les rangs de l'humanité?
Juge: Avez-vous étudié pour être poète?
Brodsky: Cela ne s'apprend dans aucune école. Cela est, cela vient de Dieu.

Libéré en 1966, il est expulsé de son pays natal en mai 1972. Ses poèmes l'avait précédé en Occident. Et les "samizdat", écrits clandestins russe circulaient plus vite que la glaciation des consciences. C'est aux USA qu'il va rayonner. Il sera célèbre, ses nombreux poèmes paraissent par exemple dans le New York Times Magazine, the New Yorker, Newsweek. Il commencera à écrire en anglais. Il faut se souvenir qu'en URSS seuls quatre de ses poèmes furent publiés! Il faudra attendre le dégel, la "glassnot", pour voir en 1987 ses poèmes édités en russe et mis en librairie. Les barrages avaient craqué et il sera lu avec passion par ses compatriotes. Sa poésie "sombre, cynique, décadente, pessimiste" selon ses juges avaient trouvé son public.

" Vous ne pouvez imaginer l’impact qu’ont eu sur nous ses premiers longs poèmes. C’était un monde inconnu. La poésie de Brodsky n’était ni soviétique ni antisoviétique : elle était non soviétique. Donc, un choc" (Volkov son biographe).

Il sera honoré par le prix Nobel de littérature en 1987 à 47 ans, et ne sera pas enfoui dans la fosse commune de sa génération du silence. Juif et poète non conformiste comme l'était Evtouchenko, chien savant du régime, il sera maudit par le régime. Il rendait en plus hommage aux maudites Anna Akhmatova et de Marina Tsétaëva. Il sera influencé par Mandelstam.

Joseph Brodsky est issu d’une famille modeste, son père était marin, et c’est avant tout un autodidacte qui quitte l'école dés 15 ans. Fraiseur, employé à la morgue, il entre en poésie et se fait traducteur de la poésie anglaise et polonaise qu'il aime tant. Il se plonge aussi dans la Bible. Il appartient à "la génération du silence", à ces écrivains alors interdits en URSS. Après Vienne, il s'installe et enseigne aux Etats-Unis.Il devient citoyen américain en 1977, mais c'est de la ville de Venise dont il amoureux fou, sans doute aussi par nostalgie de Saint-Pétersbourg.

En 1974 un écrivain est condamné à quatre ans de déportation pour avoir fait circuler des poèmes de Brodsky, en 1974!

Brodsky reçoit le Prix Nobel de littérature en 1987, à la grande colère des Soviétiques qui feront tout pour l'en empêcher. Il ne reverra jamais ses parents qui ne furent pas autoriser à le rejoindre.

Il était né à Leningrad en 1940, il meurt en exil le 28 janvier 1996 à New-york d'une crise cardiaque.

A l'annonce de sa mort beaucoup d'horloges ont cessé de battre dans les coeurs. La Néva s'est retiré très loin, les coeurs se sont gelés de l'intérieur.

"Je suis un poète russe, un romancier anglais, et un citoyen américain; Merveilleux mélange!"

Chacun de ceux qui l'ont connu ont "leur" Brodsky en eux, et ce n'est jamais le même pour chacun:

« C'est mon Brodsky, tel que je l'ai connu et tel que je me souviens de lui, avec toutes ses bizarreries, ses sautes d'humeur et ses complications. » dira Dovlatov.

Et Brodsky avait un caractère plutôt entier et complexe. Toujours en colère, à rebrousse-poil du monde, il aimait provoquer et afficher des opinions tranchées et anti-conformistes. Il était très arrogant et dominateur un vrai "emmerdeur", ne voulant briller que devant les femmes. Mais il était pétri d'exigence morale et se souciait peu de ses innombrables ennemis. Il était tout simplement profondément romanesque et hostile à tout compromis,avec les états, avec les personnes. Convulsif, passionné, un pied au ras du quotidien, la tête plus haut que les étoiles, Brodsky célèbre d'étranges noces dans ses poèmes. Il n'était pas un poète, mais LE poète.

Son lyrisme le rapproche de son contemporain Vladimir Holan, amis avec une écriture plus classique. Les thèmes de l'exil, de la séparation sont prépondérants. La puissance de sa parole est considérable, débordante. Elle aura provoqué les dégels du monde. Sa recherche d'un souffle métaphysique mélangé à une ironie sèche et décapante rendent sa poésie unique.

Sa poésie est nerveuse, tendue à se rompre, à vif, aux aguets. Virtuose de la langue russe, il est porté par un grand souffle de l'universel, le sentiment profond de solitude. L'espace et le temps sont immenses dans ses mots.

"Au plus loin est sa patrie, meilleur est le poète" disait-il. La patrie était vraiment très loin!

"En tant que poète et penseur existentiel, Brodsky a clos, à la fin du XXe siècle, le processus spirituel initié par les grands poètes et philosophes de "l'âge d'Argent"de la littérature russe. Avec une totale intrépidité, il a reconnu le tragique inhérent à l'existence même de l'homme et réalisé dans son travail deux formules de façon inflexible. La première, il l'a martelée lui-même, à la suite de Pouchkine : "Le principal, c'est la grandeur du dessein." La seconde, il l'a empruntée à Shakespeare : "L'esprit de décision est tout ! "

Ce mélange de passion et de charnel, de mots d'esprit avec des envolées spirituelles, de ciel et de boue, font de Brodsky le grand poète baroque de son temps.

« La poésie est ce qui se perd dans la traduction » a dit Brodsky, mais lui-même fut un traducteur passionné.

Voici donc des textes de Brodsky difficiles à trouver.

ÉLÉGIE

Ma bonne amie, c'est bien toujours le même
bistrot, le même barbouillage aux murs,
les mêmes prix... Le vin est-il meilleur?
Je ne crois pas. Non, ni meilleur ni pire.
Pas de progrès, et c'est très bien ainsi.

Seul le pilote de l'avion postal
picole, ange déchu.

Les violons
continuent de troubler, par habitude,
mon imagination.

A la fenêtre,
blancs comme la virginité, des toits.
Les cloches sonnent. Il fait déjà sombre.

Pourquoi as-tu menti?

Pourquoi mon ouïe
ne sait plus distinguer la vérité
et le mensonge, veut des mots nouveaux,
sourds, étrangers, que tu ne connais pas
mais qui ne peuvent être prononcés
que par ta voix, comme avant...

1968

(Traduit par Michel Aucouturier)(éditions Gallimard)

LE CIMETIÈRE JUIF

Le cimetière juif près de Leningrad.
Une clôture boiteuse de planches pourries.
Et derrière la clôture gisent côte à côte
Juristes, commerçants, musiciens, révolutionnaires

.Ils ont chanté pour eux-mêmes.
Ils se sont enrichis pour eux-mêmes.
Ils sont morts pour les autres.
Ils ont toujours payé leurs impôts,
respecté le règlement,
Et dans ce monde matériel comme une impasse
Ils commentèrent le Talmud
et restèrent des idéalistes.

Peut-être ont-ils vu au-delà du réel.
Peut-être ont-ils cru aveuglément.
Mais ils ont appris aux enfants
à être patients
à devenir têtus.
Ils n'ont pas semé de blé,
ils n'ont jamais semé de blé.

Ils se sont tout simplement allongés dans la terre
comme du grain,
Ils se sont assoupis pour des siècles,
ensevelis dans la poussière,
on a pour eux allumé les cierges,
au jour du grand pardon
des vieillards affamés à la voix aiguë
suffoquant de froid hurlaient à leur paix éternelle.
Ils l'ont trouvée,
dans la désintégration de la matière.
Sans rien se rappeler.
Sans rien oublier.

Derrière la clôture de planches humides.
Quatre kilomètres après le terminus de tramway.

traduit par Jean-Jacques Marie (Editions du seuil)

sur la colline.

(extraits)

...

La mort ce n'est pas le squelette
qui fauche les moissons du cauchemar.
La mort c'est ce buisson
où nous attendons tous.
La mort ce n'est pas le noeud noir
ni les larmes des enterrements,
la mort c'est le cri des corbeaux,
la mort c'est une banque rouge.

La mort c'est la ruée des machines,
c'est la prison et c'est le jardin,
la mort c'est le flot des hommes
et des cravates qui pendent à leur cou,
la mort c'est la fuite serrée des vitres
le long de nos maisons, des bains, de l'église.
La mort c'est tout ce qui nous suit
car

Ils sont aveugles à jamais.

La mort c'est notre force
notre peine et notre sueur.
La mort c'est notre âme
nos nerfs et notre chair.
Nous ne monterons plus jamais

Nos fenêtres étincellent.
Nous Les voyons encore vaguement
mais nous leur sommes invisibles.

...

Collines notre jeunesse
que nous pourchassons dans l'ombre,
collines essaim des rues
collines entrelacs des fossés
collines douleur et fierté
collines horizon de la terre,
plus nous montons vers les sommets
plus elles nous paraissent lointaines.

traduit par Jean-Jacques Marie (Editions du seuil)

A LA MÉMOIRE DE FEDIA DOBROVOLSKI

Nous continuons à vivre,
Nous lisons nos vers,
Nous contemplons les étoiles
sur la couverture des magazines,
nous épions nos amis
lorsqu'ils reviennent à travers la ville
dans le tramway tremblant et gelé,
Nous continuons à vivre.

Parfois nous apercevons les arbres
qui
de leurs mains noires et nues
portent le fardeau sans fin du ciel
ou se rompent sous le poids des astres
et se perdent la nuit sur la terre des rêves.
Nous apercevons les arbres
renversés sur le sol,
nous continuons à vivre.
Et nous, avec qui tu parlas si souvent
de la peinture contemporaine,

Et nous avec qui tu bus
de la bière
au coin de la Nevski,
nous ne parlons guère de toi,
et lorsque nous pensons à toi
nous commençons à nous plaindre,
à plaindre nos dos voûtés
notre cour qui trébuche
et bafouille
dans la cage thoracique
dès le troisième étage,
et nous voyons le jour
où ce cour va s'affoler
et l'un d'entre nous alors
ira s'étendre à huit kilomètres
à l'occident de ton corps,
laissant tomber ses livres
sur le trottoir d'asphalte sale
et de son dernier regard il verra
le mur fortuit d'une maison de pierre
les visages inquiets du hasard
un flocon de ciel,
pendu aux fils électriques,
de ce ciel
qui s'adosse aux arbres
et que nous apercevons parfois...

traduit par Jean-Jacques Marie (Editions du seuil)

DÉDICACE A GLEB GORBOVSKI

Quitter l'amour, dans le soleil de midi, sans retour,
et le chuchotement de l'herbe sur les pelouses qui s'enfuient.
Dans le nuage brûlant du jour, dans le crépuscule assoupi
l'aboiement des chiens de la nuit traverse les allées obliques.

Il faut résister à notre époque sombre et courir
au-delà de ces années,
il faut oublier à chaque souffrance nouvelle l'infortune d'hier,
accepter à chaque instant la blessure et la douleur,
pour entrer paisible dans la brume des aurores vierges.

L'automne et impétueux en cette année de voyages,
les processions silencieuses du rouge et du noir longent le
ciel,
près des arbres nus les feuilles s'envolent et trébuchent
contre les fenêtres et les pierres, et les rêves de l'urbanité.

Je veux attendre, rejoindre, endurer cette époque,
jeter un regard derrière la fenêtre, voir entre mes doigts
le ciel et le feuillage et la ligne transparente du couchant,
comme la fille et le père, quelqu'un s'en va trop tôt.

Passent, s'envolent, frappent la terre, tombent de biais,
passent, s'enfuient les feuilles le long des fenêtres closes,
et tout ce qui se devine sous la lumière qui s'éteint,
c'est cette vie, comme la fille et le père, qui ne veut pas mourir.

Revis sur la terre, non, reste étendu, c'est la loi,
Vis sur la terre comme il te convient, tombe lentement
et viendra le temps où tu rompras avec la douleur et le chagrin
et sans moi s'avanceront les années de l'amour quotidien.

Incendie, majeur de l'envol, glisse le long des vitres,
comme un vêtement qui tombe des épaules, comme un virage,
reste à ta place, immobile, tu n'es pas la nostalgie de l'automne,
tu es l'attente de l'hiver et le chant qui ne finit jamais.

traduit par Jean-Jacques Marie (Editions du seuil)

Seule la cendre sait ce que signifie brûler jusqu’au bout.
Je le dirai pourtant, après un coup d’œil myope par –devant :
tout n’est pas emporté par le vent, et le balai
qui ratisse ample dans la cour ne ramasse pas tout.
Nous resterons, mégot fripé, crachat, dans l’ombre
sous le banc, où pas un rayon ne pénètre,
et, étroitement enlacés à la fange, comptant les jours,
nous nous ferons terreau, dépôt, couche culturelle.
…

Juillet 1987

Traduit du russe par Véronique SCHILTZ.

Bibliographie en français

* Acqua alta ( 1993)

* Vertumne et autres poèmes (1993)
Hélène Henry(Traduction) --

* Collines, et autres poèmes (1966)

* Poèmes, 1961-1987 (1987)

*« Une halte dans le désert » (1970),

*« La fin d’une belle époque » et « Partie du discours » (1977),

*« Nouvelles stances à Augusta » (1983),

*« Uranie » (1987).

Anna AKHMATOVA

2008-03-21T17:54:00.000-07:00

L'icône de la souffrance russe

"Tout est prêt pour la mort, ce qui résiste le mieux sur terre, c'est la tristesse, et ce qui restera c'est la Parole souveraine"

Ces belles paroles sont de la grande poétesse russe Anna Akhmatova qui, avec Osip Mandelstam et dans une moindre mesure Marina Tsétaëva, aura été la nouvelle source de la littérature russe du vingtième siècle. Elle est à jamais cette parole souveraine qui aura fait taire toutes les voix de l'oppression. Les plus criardes, les plus haineuses.

Elle semble trôner au milieu de nous comme une Pietà, avec sa douleur dans ses bras, son sourire las, sa présence intimidante, sa beauté hautaine. On ne voit d'ailleurs jamais les portraits de sa vieillesse, seulement ceux de sa belle moisson inaltérable de son visage des années vingt. Elle était la beauté même ne pouvait se flétrir. Le temps ne pouvait réaliser ce que les bourreaux ne purent.

Voix de contralto sur les lettres russes, elle incarne la douleur et la résistance à la dictature. Si fortement que de son œuvre poétique on ne connaît souvent que le recueil "Requiem" composé à la fin des années trente pour témoigner, avec des millions de petites gens, sur la disparition d'êtres chers. Ce texte passant clandestinement de main en main et sera le réconfort d'une population soumise à un fou sanguinaire. Il ne sera publié officiellement en Russie qu'en 1980 ! 27 ans après que les vers aient enfin pris possession de ce psychopathe nommé Staline et petit père des peuples par tous les communistes et affidés.

Son œuvre importante va des "poésies antipopulaires et décadentes" du renouveau lyrique russe avec les passeurs d'âmes (les acméistes), au cœur du siècle aux œuvres de témoignage de la douleur du monde. Toujours cette fille de la haute bourgeoisie sera étiquetée"renégate", nuisible pour la jeunesse, réactionnaire et totalement morbide par le pouvoir de terreur de Staline. Seule sa renommée la sauvera du goulag. Comme le disait le pouvoir soviétique "nous ne pouvons compatir avec une femme qui n'a pas su mourir à temps". Cette noble parole est de 1935 et Anna a 36 ans !

Et Anna aura beaucoup à souffrir de ces psychopathes voulant le bien des ouvriers, et plus sûrement le leur. Elle leur survécu par les mots et devint l'étendard des pauvres et des persécutés, elle la haute bourgeoise. Elle restera universelle, les autres resteront seulement boue de l'humanité.
"J'ai vécu trente ans sous l'aile de la mort"

Née à Odessa en 1899, elle mourra d'un infarctus en 1966 dans sa chère ville de Saint-Pétersbourg, qui portait encore le nom hideux de Leningrad. Son ami Josef Brodsky exilé à New-York pour parasitisme et antisémitisme écrira à la mort d'Anna :
"Je salue les cendres de cette grande dame, pour avoir eu ces mots, dormant en terre natale, là où par ton bienfait fut doté de parole un monde sourd-muet".

"La souveraine du verbe et de la dignité" aura traversé les épreuves de sa vie comme une Pietà, une madone en douleur portant la mort de son mari Nikolaï Goulimev fusillé en 1921 pour déviationnisme et la longue détention en goulag, près de vingt ans, de son fils Lev, arrêté dès 1933, de ses amis exécutés comme Osip Mandelstam, ou traqués comme Boris Pasternak ou Marina Tsétaëva.
Nul n'osera l'attaquer de front car grande étaient son aura et sa faculté à universaliser le malheur. Elle traversera les frontières du monde comme oiseaux migrateurs . Mais tant de poèmes détruits, perdus ou non écrits marquent encore la victoire des salauds. Cette voix d'au-dessus des goulags doit encore faire son chemin en France, car si enracinée dans la langue russe par sa construction, ses rimes, ses sentiments, elle attend toujours ses traducteurs sachant rendre cette aveuglante simplicité, sa pureté de feu.
Il m'est douloureux de voir tant de pauvres et fausses gloires assassines en présentoir (Aragon hélas,falsificateur de l'amour et de l'éthique), alors que pour trouver quelques bribes de poèmes de l'immense Anna Akhmatova un si long chemin de croix est nécessaire.

Portrait d'Anna Akhmatova par Altman

La personnalité d'Anna Akhmatova

Elle était d'une nature profondément aux aguets des signes de la vie et du destin. Profondément croyante, elle y mettait toute la superstition des vieilles babouchkas. Et en même temps totalement moderne dans ses relations sociales, n'hésitant jamais à proclamer son féminisme et son attachement viscéral à sa liberté. Elle ne pouvait pas vivre une relation amoureuse sans vouloir la détruire de l'intérieur. Belle, elle le savait, et savait séduire ses proies. Elle tentera mélangeant foi orthodoxe étroite et magie dans les hasards de décrypter sa vie et celle des autres. Ainsi elle est née le jour de la Saint-Jean, le 23 juin 1899, comme prédestinée à la quête du soleil et de la vie. Mais elle se trompait, comme souvent, et ni paix, ni amour, ni rire ne lui furent abondamment donnés. La douleur était sa plus proche amie à venir.
Certains sont voués aux anges ou à la pluie, elle était vouée au tragique, et malgré la grâce souriante de ses premiers poèmes tout entier centré sur les relations amoureuses, c'est bien de la condition humaine qu'elle devra témoigner.

Née Anna Andreievna Gorenko, sa recherche de signes et de symboles la feront choisir le nom de son arrière-grand-mère maternelle pour s'auréoler d'un passé tartare sanguinaire. Elle pouvait signer un triple AAA ses poèmes. Odessa et la mer Noire la marqueront bien moins que Saint-Pétersbourg sa ville d'adoption, dont elle devint le symbole. Loin des domaines de sa famille, de sa richesse, et ayant expérimenté la pauvreté avec le départ de son père, elle put rencontrer à même hauteur ses pairs les poètes, et affirmer sa liberté, son égalité avec les hommes.
Gardant en elle les fêlures de la séparation de ses parents, elle en imagina l'inéluctable destruction de tout amour avec le temps.
Mariée par lassitude avec son ami d'enfance, Nicolas Goumilev en 1910, elle fut admise dans les cercles littéraires ou sa forte personnalité s'imposa bien vite. Son charisme, sa séduction firent autant que ses poèmes. Sa tentation de la vie brillante l'amena dans de nombreux voyages, dont Paris où Modigliani lui fut alors très proche. Ses initiations se firent par les paysages et les rencontres.

En 1912 une autre femme se révèle, moins encline au brillant des choses. Son fils unique Lev naît en 1912, et sa découverte des grands poètes russes, Pouchkine dont elle se croyait une réincarnation, Biely, Blok, Balmont et bien d'autres. Dépassant le symbolisme russe elle se joindra aux écrivains de sa génération pour se libérer de la perfection formelle et aller vers le réel. Ce réel ne se situait pas dans la vénération des machines comme pour Maïakovski, ni dans le mysticisme de l'acte créateur, mais dans la croyance absolue en la puissance de la Parole et de la force du verbe. Son mari Nicolas Goulimev fondera le mouvement des acméistes avec Osip Mandelstam.
Sa personnalité faite de domination et de reconnaissance la fit devenir la figure de proue de ce mouvement. Elle sera célébrée, imitée, vénérée par la jeunesse russe. Elle devait être la louve alpha de sa vie et de ses proches.

Là se tient une des clés de la psychologie d'Anna : le besoin de déification par le verbe, le vertige de la domination, le besoin d'être la grande prêtresse des choses, amour ou douleur. Elle se voulait chef de meute d'une troupe d'hommes valeureux et aucun lien ne pouvait l'en dissuader, surtout pas ceux du mariage. De divorces en remariages nombreux et vains, elle put expérimenter cela.
À ces problèmes d'amour et de liberté, de tension et de séduction, il suffit d'ajouter l'atroce impact de la première guerre mondiale et de sa boucherie insensée, pour comprendre l'évolution d'Anna à qui se révèle sa nature tragique.
La révolution bolchevique fut la fin de son monde et de ses amis. Elle la religieuse, ne pouvait comprendre ce matérialisme purificateur par le sang. Jamais - sauf une ode à Staline pour libérer son fils -, elle ne se compromit avec ce régime qui bascula très vite dans la terreur qu'il prétendait abattre. Elle ne fuira pas, profondément patriote, mais sera "l'exilée de l'intérieur", la statue du commandeur raillant ses persécuteurs.

La suite se tissa logique : exécution en 1921 de son Pygmalion et premier mari Nicolas Goumilev, ferveur des gens jusqu'à l'hystérie pour une diva jusqu'en 1925. Puis le régime comprit qu'il ne pourrait jamais la récupérer, et qu'elle serait toujours cette émigrée intérieure dans la plus totale et irréfutable opposition. Alors pleuvent les interdits et les persécutions. D'abord rendu muette vers les années 1925, elle sera la bête à abattre quand Staline prit le pouvoir. Arrestations de ses maris, déportations, interdiction d'écrire et de publier, flicage, tout fut employé contre elle. Quelques poèmes appris par cœur par ses amis sont parvenus jusqu'à nous pour des centaines perdues ou brûlés.

Les sept ou onze apôtres formaient la seule chaîne de mémoire. Ils avaient le droit d'apprendre par cœur le papier griffonné qui ensuite était détruit.
Sans doute avait-elle inconsciemment attendu, espérée peut-être, cette épreuve, vue comme épreuve christique pour elle. L'apocalypse avait fondu sur elle. Elle prenait alors son envol au fronton de la résistance à l'horreur. De brèves accalmies, de fugaces éditions, n'empêchèrent pas son exécution littéraire par le subtil Jdanov, qui en 1946 la jeta aux chiens et la renvoya au vide des lecteurs.
Le plus étonnant est que sa malédiction dura bien après la mort de Staline, tant la haine des communistes contre elle était forte.
Mais jamais elle ne céda, de crises cardiaques en crises cardiaques elle attendait la délivrance. En 1964 elle put sortir de son pays, pour la première fois depuis plus de cinquante ans !
Bien que morte le 5 mars 1966, son fantôme continue à terroriser les Poutine et autres.
Et rares sont les publications, mais sa reconnaissance par l'Occident lui a redonné la ferveur de la jeunesse russe qui en a fait son poète préféré.
Cela aussi elle l'aura sans doute voulue. la résurrection après les épreuves terrestres.
Ainsi était la belle croyante, Anna Akhmatova.

Portrait d'Anna Akhmatova par Amédéo Modigliani (le seul restant des seize exécutés)

La langue poétique d'Anna Akhmatova

Très vite dégagée des entrelacs précieux et surannés du symbolisme et même de l'acmétéisme, Anna Akhmatova se sera construit une langue poétique basée sur des rythmes souples, des rimes riches, et surtout d'un vocabulaire limpide et simple. La construction de sa grammaire poétique est désarmante de transparence. Ses poèmes sont fondés sur sa propre respiration, ample et transcendante. Elle refusera les artifices du métier de poète que tant d'autres emploieront (Essénine, Blok, Maïakosky,,.). Et pourtant sa voix reste unique, originale et envoûtante.

Elle disait que sa poésie ne pouvait pas être traduite car tout entière enracinée dans le terreau de la langue russe et de sa mémoire. Elle savait ce dont elle parlait, elle-même traductrice émérite. Chacun de ses mots si translucides en russe prend en français une lourdeur irrémédiable, et pour peu que l'on essaie de conserver un semblant de rimes, elles seront pauvres et affectant le sens premier de sa langue. Nul ne pourra reproduire le long fleuve de la respiration d'Anna Akhmatova. Chacun de ses mots va à la mer.

Comment apprivoiser l'eau et l'air, comment traduire Anna Akhmatova ?
Une part de l'indéfinissable nous restera celée. Pourtant grâce soit rendue aux intrépides marins qui ont osé s'aventurer en cet océan immense et faussement serein de sa poésie. Le public francophone aura un avant-goût de la sidérante beauté de l'écriture d'Anna par leurs tendres approximations.

Actualité d'Anna Akhmatova

Elle s'était drapée dans les mots de la poésie, dont elle fit son maquis, sa terre de résistance. Elle reste la recluse, la beauté irradiante mise en cage par les bourreaux staliniens. Interdite de publication, traquée par la police et par les déportations ou la mise à mort de ses proches, elle semble par la force tranquille de ses poèmes s'opposait seule à la tyrannie du monde. Sa poésie, à peine redécouverte, nous saisit par ce qui semble irradié d'elle : une pureté d'eau.
En ces temps toujours incertains, l'image et les mots de cette statue de la résistance au mal, à l'extermination folle, est toujours dressée et actuelle :
"Mon Dieu nous régnerons avec sagesse
bâtissant des églises au bord de la mer
et aussi des phares élevés
Nous sauvegarderons l'eau et la terre
et nous ne ferons du mal à personne"
(Juste au bord de la mer)

Nous n'avons sans doute pas besoin de Dieu pour réaliser cette prophétie mais sûrement d'Anna Akhmatova.

Choix de poèmes

portrait d'Anna Akhmatova par Petrov-Vodkin

Une traduction exemplaire de Serge Venturini

Quatrième élégie du Nord

Trois époques ont les souvenirs.

Comme hier est la première époque.
Sous leurs voûtes bienheureuses est l'âme
Comme l'ombre est douce pour le corps.
Résonne encore le rire, coulent les larmes,
Sur la table la tache d'encre est toujours là,
Comme un sceau sur le coeur repose le baiser,
Unique et inoubliable est le baiser d'adieu
Mais cela ne dure guère...
Déjà la voûte n'est plus au-dessus de nous.
Une maison isolée quelque part en banlieue
Si froide l'hiver, si chaude l'été,
Avec une araignée et partout de la poussière,
Où les lettres d'amour jaunissent et s'abîment,
Où en catimini les portraits changent :
Là, les gens vont comme sur une tombe,
Puis, de retour chez eux, ils se lavent les mains,
Et ils effacent une larme au bord des paupières
Lourdes, et longuement soupirent.
Mais passe le temps, se suivent les printemps,
Rosit le ciel, des villes le nom change,
Et les témoins là ne sont plus. Personne
Pour partager pleurs et souvenirs.
Et lentement disparaissent les ombres
Celles que nous n'invoquons plus,
Car leur retour serait pour nous effroi.
Un matin, au réveil, nous comprenons
Que même le chemin vers la maison isolée
Nous l'avons oublié,
Et, suffoquant, de honte et de colère,
Nous y courons, mais comme dans un rêve
Tout diffère là-bas : les hommes, les objets,
Les murs, nous sommes devenus des étrangers.
Nous nous sommes trompés... Mon Dieu !
Et comme est alors grande l'amertume : ce passé
N'a plus sa place dans le cadre de notre vie :
Il nous est indifférent comme à notre voisin de palier.

Les morts, nous ne pourrions les reconnaître,
Et ceux que Dieu n'a pas voulu nous garder
Se sont même fort bien passés de nous.
Tout est pour le mieux...

( 5 février 1945, Leningrad. )

Extraits de lecture dans la traduction de Jacques Burko

(anthologie parue en 1997 dans la défunte collection Orphée de Claude Michel Cluny)

Les élégies du Nord

Troisième élégie

L'époque sévère
m'a détournée comme un fleuve vers
un autre lit. On m'a changé de vie.
Voici qu'elle coule à présent ailleurs.
Et je ne connais pas mes propres rives.
Ô combien de spectacles j'ai raté ;
Sans moi se levait le rideau, sans moi
il retombait. Combien de mes amis
Je n'ai jamais rencontré dans ma vie ;
Combien de silhouettes de cités
auraient pu tirer de mes yeux des larmes ;
Pourtant il est une ville que je sais,
et que je trouve en rêves à tâtons…
Combien de vers que je n'ai pas écrits !
leur chœur secret tout autour de moi rôde
et il se peut qu'un jour, sait-on jamais,
ils m'étouffent…
Je sais les causes et je sais les fins,
la vie après la fin, et d'autres choses
qu'il ne faut pas pour l'instant évoquer.
Et quelle est cette femme qui occupe
ma place à moi, cette place unique :
voici qu'elle a pris mon nom légitime ne
ne m'ayant laissé qu'un surnom que j'ai
fait tout ce qu'il était possible de faire.
Ma tombe, hélas ne sera pas la mienne.
..............................................................
Et cependant si je pouvais revenir de loin
jeter un regard sur ma vie présente,
je connaîtrai enfin la jalousie…

Leningrad 1944

La quatrième élégie

Nos souvenirs connaissent trois périodes.
Dans la première, tout est comme hier,
l'âme se plaît sous leurs voûtes bénies,
le corps se plaît dans leur ombre propice
le rire vit encore, les larmes coulent,
la tache d'encre est encore sur la table -
et ce baiser comme un sceau sur le cœur,
unique inoubliable, baiser d'adieu…
Mais cette période n'est pas très longue.
Au lieu de voûtes bénies, une maison
solitaire dans un lointain faubourg,
où il fait froid l'hiver et chaud l'été,
où la poussière et l'araignée s'étalent,
où les lettres brûlantes en cendres tombent
et les portraits s'altèrent en cachette.
On y va comme on va sur les tombes,
en rentrant on se lave les mains,
en essuyant une larme fugace
des yeux lassés, avec un lourd soupir…
Mais l'horloge tictaque, les printemps
se suivent sans répit, le ciel rosit ;
le nom des villes eux-mêmes changent, et
s'en vont les témoins des événements.
Qui va pleurer, qui va se souvenir
et lentement nous abandonnent les ombres
que nous n'appelons plus, dont le retour
nous aurait même été effrayant.
Soudain éveillés, nous constatons que nous avons oublié jusqu'au chemin
de cette maison. Étouffant de honte,
nous y courons, mais (comme dans tous les rêves)
tout a changé : êtres, choses, murs -
Nous sommes étrangers. On nous ignore ;
Ailleurs, nous sommes ailleurs… seigneur Dieu !
Puis vient le plus terrible : nous voyons
que nous ne pourrions mettre ce passé
dans notre vie présente, et qu'il est
devenu aussi étranger pour nous
que pour notre voisin de palier ; que
nous ne saurions reconnaître nos morts
et que ceux dont le sort nous sépara
s'en accommodent parfaitement. Et même
que tout est pour le mieux…

1953

Requiem
extraits

2
Paisible coule le Don
la lune entre dans la maison
la lune entre sans façons,
elle voit une ombre dans la maison.

Cette femme est malade,
cette femme est solitaire.

Le mari mort, le fils est en prison
Priez à mon attention.

3
Non, ce n'est pas moi, c'est une autre qui souffre.
Moi, je ne pourrai pas. Ce qui est arrivé,
qu'un drap noir recouvre le recouvre,
et qu'on emporte les flambeaux…
La nuit.

5
Depuis dix-huit mois je hurle : reviens !
reviens à la maison.
Je rampe aux pieds des assassins,
mon effroi, mon garçon.
Tout s'embrouille sans rémission
et je ne sais plus trop
qui est un fauve qui est un homme,
Quand viendra le bourreau.
Il n'y a que des fleurs qui fanent,
l'odeur d'encens, des pas qui mènent
ailleurs, vers le néant.
Et sans répit me dévisage,
et de mort brandit le présage
une étoile géante.

1939

8
A LA MORT

Tôt ou tard tu viendras- pourquoi pas maintenant ?
Je suis en grand malheur et je t'appelle.
ma lumière est éteinte, mon portrait est béant -
Pour toi si simple et si belle.
Tu peux prendre la forme qui te convient :
flèche empoisonnée, trouant le vide,
bandit, assomme-moi sur le chemin.
Emporte-moi fièvre typhoïde.
Ou bien encore - ta belle invention,
pour tous, à en vomir, banale ;
Qu'un képi bleu entre dans ma maison,
guidé par le concierge pâle.
Tout m'est égal. Ienisseï bouillonnant,
L'étoile polaire brille sur moi.
Et l'éclat bleu des yeux que j'aime tant
se voile d'un ultime effroi.

19 août 1939 Leningrad

ÉPILOGUE

Et j'ai appris l'affaissement des visages,
la crainte qui sous les paupières danse,
les signes cunéiformes des pages
que dans les joues burine la souffrance ;
les boucles brunes, les boucles dorées
soudain devenir boucles d'argent grises,
faner le sourire aux lèvres soumises,
et dans le rire sec la peur trembler.
Et ma prière n'est pas pour moi seule,
Mais pour tous ceux qui attendaient comme moi
dans la nuit froide et dans la chaleur
sous le mur rouge, sous le mur d'effroi.

1940

Anna vers 1965

Bibliographie sommaire en langue française

*Requiem : traduction Sophie Benech éditions interférences
* Requiem et autres poèmes traduction Henry Deluy édition Farrago (supprimé)
*requiem traduction Paul Valet éditions de Minuit
*Anthologie Jacques Burko Orphée la Différence (supprimé)
* Poèmes édition Globe (supprimé)

Alexandre Blok

2008-03-21T17:48:00.000-07:00

Le poète de la musique des autres mondes.

Dans les bribes de paroles
J’entends la marche brumeuse
des autres mondes
et du temps le sombre vol,
je sais chanter avec le vent...
(traduction Serge Venturini)

Le rossignol au cœur gelé

Être poète russe, voulait dire encore il y a peu en Russie et sans doute encore, être un voyant.
Alexandre Blok fut cela, et, autant que Pouchkine, il aura marqué les lettres russes. Il aura été sans le vouloir à la jonction des mondes qui s'opposaient, et dans le passage fiévreux d’espoir de l'un à l’autre. Il pressentait qu’il lui faudrait vivre dans un autre temps. Il le désirait : il en fut terrassé de déceptions.
Et il se laissa quasiment mourir de désolation pour sa « patrie malade ». Alexandre Blok sera victime d'une sorte de non-désir de vivre : " Le poète meurt parce qu'il ne peut plus respirer. La vie a perdu son sens ", a-t-il écrit. Comme ses amis poètes - Nicolas Goumilev, Serge Essenine, Maïakovski, Marina Tsvétaéva, Ossip Mandelstam...- il sera fauché avant que les blés ne soient mûrs. A 41 ans, le 7 août 1921, il disparaît, laissant dans la glaciation qui s’étend, une Russie figée où n’émergent qu’Anna Akhmatova et Pasternak réduits au silence et à l’effroi.
Guetteur de lumière, éveilleur d’aubes, il sera pris dans la tempête du "Monde Terrible", ces "années terribles" où s’étend la famine. Ces quelques années qui suivent 1917, années des dernières convulsions de la guerre civile et de prise totale de pouvoir bolchévique, début d'une nouvelle dictature en temps de paix qui tue les espoirs naissants.

Alexandre Blok vient de l’autre Russie, celle de toujours,mais il ne s’apitoie pas sur une nostalgie du passé à la Tchekhov, il ne regrette pas le passé et il fait basculer tout son lyrisme dans le désir absolu de révolution en redoutant ce qui va advenir.
« L’ancien monde est déjà disparu, le nouveau monde n'est pas encore là, et dans cet entre-deux les monstres apparaissent » disait Gramsci.
Mais en Russie les monstres étaient présents à la fois dans le vieux monde et dans le nouveau. Angoisse et désarroi vont succéder à la poésie élégiaque de Blok, pur moment de musique, où l’ombre de Verlaine chante et bruit. Des « Vers à la belle Dame » aux « Douze » c’est la trajectoire d’un homme qui tente de continuer à vivre ses valeurs et son profond mysticisme dans une modernité qui se révélera barbare. Un homme qui en fait n'entend que ses chants intérieurs qui clament en lui au risque de recouvrir les bruits du monde, et il va leur rester fidèle avec ferveur. Digne et beau. « Blok a été merveilleusement beau en tant que poète et personnalité. D'une beauté enviable » (Maxime Gorki).
Cette course brisée amenant une sorte d’aristocrate des lettres russes traversé de pressentiments mystiques et romantiques, totalement immergé de culture millénaire et classique, à devenir l’ardent thuriféraire des défenseurs du monde nouveau, les soldats de la Garde Rouge.
Cette trajectoire était l’aboutissement et l'impasse de sa quête mystique. Le poids de son chaos intérieur cherchant rédemption.

La chute de l’enfant du siècle

« Taisez-vous livres maudits, je ne vous ai jamais écrits ! "

Alexandre Alexandrovitch Blok est né le 16 novembre 1880 à Saint–Petersbourg, sur les bords de la Neva. Sa trajectoire l’aura amené d’une enfance protégée, choyée, en une vie d’abord éclatante et célébrée puis enfin dans la tragédie noire et désespérée. Cet homme grand, aux gestes lents, aux paroles rares semblera toujours hors du temps. Somnambule de ce côté-ci du réel, il marchait à l’intérieur de lui-même. Fragile passant de l’enthousiasme à la dépression, cet aristocrate cherchera la rédemption et la fuite en avant par la mystique, et donc par la Révolution. Il avait un lien charnel avec la mère-patrie, la Russie éternelle. Il sera l’enfant de Chakhmatovo, la résidence familiale secondaire près de Moscou, qu’il aimait tant et où il venait chaque été.
La poésie ouvrira toutes les résonances de ses lieux et des puits enfouis en lui. On a peine à se souvenir de ce poète de 24 ans aux longs cheveux blonds bouclés, au magnétisme absolu qui mettait la Russie à genoux dans son adoration. Il était le contemporain exact de Rilke et d'Apollinaire, le pur produit d'un milieu bourgeois et intellectuel, le nouveau Pouchkine. Il était un phare et tous se tournaient vers lui. Il ira de succès en succès, et écrira en 1906 "La baraque de foire" aujourd'hui considérée comme la première pièce du théâtre moderne russe. La gloire le bordera toute sa vie.
L’étonnante relation avec Liouba Dmitrievna Mendéléeva qui jamais ne le quittera sera ses lumières et ses ténèbres :« Je n’ai eu que seulement deux femmes : la première est Liouba, la deuxième, toutes les autres ». Cet amour fou proche de Laure et Pétrarque, de Béatrice et Dante, donnera la belle floraison du recueil « Vers pour la belle dame » (1904). Amour exalté, intellectuel qui se traduira par un mariage le 17 août 1903. Liouba sera « le lieu saint » où s’arrimer, où respirer. Il l’aima comme un refuge, comme une divinité. Liouba ne partageait sans doute pas cet amour de noyé. L’unique, la Vierge, d’azur, la Belle-Dame apparue durant l’été 1901 sera son aurore, son éternel féminin. Cette fusion ne voudra pas connaître la chair.
Les drames viendront assez vite, entre la déesse qui finit par ressembler à une statue froide, et par l’apparition du meilleur ami-ennemi, André Biely, fou amoureux de Liouba et de la poésie de Blok et confondant les deux. Amour et haine seront les liens ambigus entre les deux plus grands poètes symbolistes russes.
Les années 1900-1917 sont les années glorieuses de la poésie russe, « l’Âge d’argent » ,grande floraison artistique en peinture, littérature et musique, succédant aux années Pouchkine, l’âge d’or du début du XIXè siècle. Cette effervescence fut une renaissance des lettres russe. Mais ce flot se brisera sur le couperet d’Octobre 1917. Blok participe, comme en passant, aux salons, aux cénacles et il lit ses vers éblouissant les gens par sa beauté romantique, par la mélancolie de ses vers. Il était un Dieu vivant. Le cycle « L’inconnue » d’avril 1906 le rend célèbre. Vin, et débauche marchent maintenant avec lui pour supporter la ville, de plus en plus maudite. Les Tziganes le fascinent et pourtant « on ne peut aimer les rêves tziganes, on ne peut qu’être que consumé par eux". Chaque nuit Blok va se perdre ainsi. Il veut trouver son destin. Monde de tumulte pour une âme qui souffre et il y recherche la femme-démon sous les traits angéliques. Blok cherche le chaos, les ruptures et la nuit. Celle des bouges, celle des oublis. "Ce soir j'ai erré, erré. Une nuit blanche et des femmes... Où cours-tu ainsi, oh, la vie?" (lettre du 15 mai 1917). Dans le gouffre de sa vie il se perd dans le gouffre des sexes. Celle des « prostituées vermeilles », tant la peur de la sexualité avec des femmes belles le terrorisait:
« Fut-ce derrière ton épaule, ô ma compagne`
Quelqu’un, des yeux, me guette » (1913).
Des années de crise, des amours hallucinés pour des actrices ou des cantatrices, des voyages à l’étranger, Italie, France, Allemagne..., qui l’ennuient, tout cela n’apaise pas son désarroi profond. « L’étranger m’est nuisible ».
Il attend confusément un tremblement de terre intérieur, cloîtré à Saint – Petersbourg, l'immense désert pour lui. Les orages désirés n'arrivent pas, il doute.
« Quand est-ce que je serai enfin libre de me tuer ! » (carnets 21 mars 1914)
Il était prêt à tous les séismes et celui-ci survint avec la révolution de 1917. Blok va vers les tourbillons de neige de cette révolution qui se lève. Il s’y lance à corps perdu, exalté, mystique. Pris dans l’action il devient acteur et non plus poète sauf l’éruption des Douze et des Scythes. La suite est connue.
Le temps de l’innocence au bord de la Neva du début des années 90 laissa la place aux années terribles, au monde terrible. Il va bravement se lancer dans la bataille et engager la poésie au service de la Cause. Mais il ne peut oublier ce qui est derrière, ce qui est perdu, ce qui est enfui à jamais. Fragile équilibriste entre ses abîmes, il en sortira broyé. Fasciné par l’ouragan révolutionnaire, anéanti par la cruauté et la bêtise meurtrière, il va se laisser glisser dans la déréliction.
À sa mort, il était méconnaissable.
Le très beau jeune homme, n’était plus qu’un vieillard chauve et hurlant de douleur. Son passeport pour l’étranger arriva la veille de sa mort. La terreur était là, sa fin était bien la fin d’un monde. Alexandre Blok, le protégé des muses, qui se prenait parfois pour Hamlet, a fini par tutoyer et éprouver l’horreur et les gouffres. Mort de chagrin, il aura vu s’écrouler tout ce qui pour lui était beau.
“Il avait renoncé à la civilisation qui avait précédé la révolution. Une nouvelle civilisation ne se forma pas à la place de l’autre. Déjà les nouveaux officiers se promenaient la cravache à la main, comme leurs prédécesseurs. Ensuite tout alla comme auparavant. Le coup avait raté. Blok mourut de désespoir”. (Victor Chklovsky, Voyage sentimental, Gallimard, 1963)

Le témoin des autres mondes

« L'art, c'est le pressentiment de la vérité » (Blok lettre 1903).
Dans ses poèmes de 1901 à la fin de 1921, se dévoile la période la plus chaotique de l’histoire de la Russie, prise dans les convulsions de l’accouchement dramatique d’un nouvel ordre. Tous les orages semblaient crever à la fois sur cette terre endormie : les tragiques événements de la révolution de 1905, la fin de la boucherie de la première guerre mondiale, la montée du bolchevisme, la répression des années 1920. Le doux, le tendre Alexandre Blok se fit le témoin de l’Apocalypse qu’il avait depuis si longtemps pressenti. Dans ses années de fusion et d’éruption que furent principalement les quinze premières années du XXe siècle, tout bouillonnait. Mais tout sera emporté par la guerre et la révolution de 1917.
L’élégiaque poète de Saint-Pétersbourg devint celui qui au travers des incertaines convulsions voyait se profiler la terreur. Il passa des grelots des traîneaux au tocsin annonciateur. Il voudra autant servir le Christ blanc de la foi russe, qu’il ne partageait d’ailleurs pas, et le Christ rouge de la révolution, et ce avec la même mystique enthousiaste. Fou d’espoir pour un monde nouveau où l’art et le peuple pourraient être réconciliés. Son ode de 1918 sur les « Douze » reste considérée comme le poème absolu de la révolution d'octobre, et sera placardée partout. Trotski l’admirera. Mais récupéré par le bolchevisme, détesté par ses amis, il n’était pas un poète engagé, il était le passeur du monde invisible. Utopiste intransigeant il ne pouvait envisager le monde qu'au travers de ce prisme.
Il semblait un guetteur d’apparitions, placé comme une sentinelle entre les mondes. Une vigie de l'infini.
"J'ai simplement vu, en rêve et dans la réalité, certaines choses que les autres ne voient pas" (Journal de Blok, 14 novembre 1911).

On saisit mal Alexandre Blok encore maintenant. Soit on le cantonne aux « Vers pour la belle dame », et une image séraphique, diaphane et outrageusement symboliste ne demeure que de lui. Soit on ne veut connaître que les deux derniers poèmes « révolutionnaires », pour bien le récupérer, et on n’a rien compris à sa profondeur, à son immensité.
« Je n’aime que l’art, les enfants et la mort ». Pour comprendre cette phrase terrible de Blok, il faut admettre qu'il ne pouvait vraiment s’attacher à nos contingences: "Le naufrage du Titanic m'a réjoui hier profondément: il y a donc encore l'océan! (journal 5 avril 1912). Tout entier pris dans ce délire de rendre tangible toutes ses musiques intérieures, il était profondément ailleurs, dans des amours transcendés, dans son retour aux forces éternelles.
« Ouvre mes livres : là est dit tout ce qui doit arriver.
Oui je suis un prophète. » (Le monde terrible février 1914)
Blok était un capteur hypersensible, un sourcier des orages. Les guerres et les incendies s’imprimaient en lui avant d’advenir.
« Je vois, au-dessus de la Russie, au loin,
Un vaste et silencieux incendie. » (Sur le champ de Koulikovo, juillet 1908). Cette Russie en gésine et en sanglots "qui sera grande un jour. Mais qu'il faut attendre longtemps, et qu'il est dur d'attendre" (lettre du 22 avril 1917)
Cette tradition des fous visionnaires est russe jusqu’à la moelle. Mais Blok ne prenait pas seulement appui sur les malheurs de la Russie, mais aussi depuis le haut des mondes invisibles. Il était regard, il était vision. Il se défendait de toute représentation personnelle, non, c’est une réalité plus haute et plus lointaine qu’il décrivait en poète.
Pris entre ses rêves utopistes et ses tempêtes intérieures il ne pouvait vivre qu'écartelé: "Non, il ne faut pas rêver d'un âge d'or. Il faut serrer les lèvres et me retirer à nouveau dans mes rêves démoniaques" (lettre du 20 mai 1917).
Blok est un témoin, un artiste. « Mais la démocratie a-t-elle besoin d’un artiste ? » se demande-t-il ?

Son rapport avec la religion est complexe: Ses élans ne sont pas la poussée christique d’un croyant, Il n’aimait pas le Christ pour lui « fantôme efféminé », mais le Christ en tant qu’attribut de la Russie, en tant qu’être humain en souffrance, il le chantera. Solidarité des crucifiés ! Il n’était pas vraiment chrétien, mais il avait en lui les élans messianiques et le sacré l'immergeait. Cette religion de l'enfance ne le satisfaisait pas, mais lui rappelait une époque et pouvait en annoncer une autre. Il était aussi croyant par utopie et par sa quête de "l'homme intérieur". Il fut purement russe, à la fois exalté, pieux et rebelle. Mystique et non religieux, il devinait les signes de l’enfantement messianique de la terre russe. Son poème "La patrie" dénonce les hypocrisies de la religion mais aussi l'acceptation de cet héritage.
"Pécher sans pudeur, sans éveil
perdre le compte des nuits et des jours,
Et d'une tête par l'ivresse alourdie
Se faufiler dans le temple de Dieu...
...
Et sur les plumes de ses couettes,
Dans un lourd sommeil se vautrer...
Oui, même telle, ma Russie,
C'est toi qu'entre toutes je chéris!
( Traduction Sophie Laffitte).
Le véritable amour de Blok aura été la Russie. Il l’aime et la hait voyant ce mélange étroit de porcin et de divin, de vulgaire et de sublime. « Cet amour qui hait » sera le pivot de son œuvre et de sa vie. C’est vers cette terre que convergent les autres mondes. Terre sacrée, terre maudite, « sa vie, sa femme ». Terre mystique donc, déifiée, réinventée.
Ce mysticisme romantique le poussera naturellement vers la révolution dont il ne perçoit au début que l’irruption d’un autre monde rédempteur : « je vois derrière les épaules de chaque soldat rouge des ailes d’ange ». Cette ivresse d’une révolution culturelle l’emportera dans le délire extraordinaire du poème « les Douze » écrit d’une seule coulée entre le 8 et le 28 janvier 1918. Un cyclone de vers répondait à un cyclone révolutionnaire. Blok était un médium entre les autres mondes. Celui de la révolution en était un monde possible. Mais Blok croyait surtout en une révolution cosmique du monde, en des chocs de l’âme. Le miracle attendu de l’irruption d’autres mondes, n’eut pas lieu.
L’amertume ne pouvait que l’enfermer dans son drame. Il n’élèvera pas la voix, il fera silence et solitude, il s’éteindra au milieu des jours noirs, loin des mondes infinis. Mais ses mots étouffés dans sa gorge sont un terrible témoignage.

« Nous mourons tous, mais l’art reste »

Déliquescent, il sera devenu nuage. Indifférent et ayant presque cessé en d’exister.
Il tombe malade dès 1918 et semble partir en lambeaux. « L’air est muet ; tout devient terriblement silencieux ». En fait l’air que le poète n’arrive plus à respirer est cette musique intérieure qui le nourrissait, passage entre les mondes. L’entre-deux est muet, il ne peut plus qu’errer. L’angoisse gonfle, gonfle en lui. Le vide lui fait un mal atroce. Il entre dans les « châtiments ».
« Je n’ai plus ni corps ni âme. Je suis malade comme je ne l’ai jamais été »
La petite mère Russie l’a bien dévorée et les poèmes altiers des Douze et des Scythes, de 1918 n’auront pas été des chants de gloire mais des chants d’adieu à la Russie. D’ailleurs il n’écrira quasiment plus un seul vers après ceux-là. Il mourra moins de maladie, réelle toutefois, mais de profonde détresse morale. L’arrivée des petits fonctionnaires censeurs qui veulent mettre l’art au pas le blesse profondément. Il se laisse aller comme une épave, maigre, les cheveux blancs, mal habillé, souffrant de troubles mentaux. Pour lui il n’y a plus de Russie. Il n’a plus le poète Blok, dissout dans le néant qui s’avance comme une marée.
« Et quand on nous prend la paix et la liberté... La paix de l’âme nécessaire pour créer… La liberté de créer, la liberté secrète. Et voici que le poète meurt, parce qu’il ne peut plus respirer ; la vie pour lui a perdu son sens » (Discours de Blok pour l’anniversaire de la mort de Pouchkine à la Maison des Écrivains en février 1921)

Six mois plus tard Blok est mort. « Le manque d’air tue les poètes » ! Il aura donné un ultime récital de poésie avec ses textes préférés : La muse, Le champ de Koulikovo, des textes des Vers à la Belle dame.
« Je deviens sourd, je deviens sourd ! » seront ses mots répétitifs car la musique s’est éteinte à jamais.
Et après les deux éruptions des épopées des Douze, le 28 janvier 1918, et des Scythes, le 30 janvier 1918, le surlendemain, Blok n’écrira pratiquement plus un seul vers pendant trois ans. Trois ans de silence, de sons étranglés en lui de 1918 à 1921. Peut-on imaginer l’étendue de son désespoir pour en arriver à être un fantôme, un mort-vivant, trois ans avant sa mort physique ? Abandonné par l’espérance, rendu sourd aux vibrations, il se laissera glisser dans le silence. Pressentir la vérité à quoi bon ? La vérité était morte, l’art devait aussi mourir et ainsi du poète. Il pressentait l’abîme, l’abîme était vivant, le monde en douleurs. À quoi bon les vers, quand on meurt de faim ou d’une balle dans la tête tout alentour ? Il aura été ce Christ « irressuscité », martyr de cet effondrement de civilisation. Le paradis terrestre si proche d’après les nouveaux maîtres n’est que famine.« Cadavre parmi les hommes », sa mort réelle survint avant sa mort physique. Elle arriva après bien des jours de hurlements, le 7 Août 1921.
Il sera parti un matin « pour abattre le lilas, le bois de bouleaux et le ravin ». (prose de "Ni rêve, ni réalité")
La fin de Blok sera la fin d’un monde.
« Attends ami et prends patience
il n’y a en plus pour très longtemps,
Peu importe car tout passera,
Car personne ne comprendra,
ni qui tu es, ni qui je suis
Ni ce que chante le vent
Pour nous en sonnant... »
(Octobre 1913-août 1914, Traduction Pierre Léon)

La poésie d’Alexandre Blok

« L ‘univers de Blok est un univers visionnaire dont l’essence est musique : sous un voile de couleurs changeantes, il ne peut être profondément perçu qu’en sons. Cet univers visionnaire est pour Blok le seul réel...Jusqu’à la dernière minute de sa vie il a cru à la réalité des autres mondes et à la possibilité de les percevoir, de les entendre, de les voir ; et cela non dans de rares exceptions, mais partout, toujours » (Sophie Laffite, Seghers 1958)

Il était l’homme des sons et des visions, des paroles fulgurantes portées par la science de la musique de la langue russe. Il savait faire chanter le vent et les sentiments.
« Je ne distingue pas la vie du rêve ni de la mort, ni ce monde-ci des autres mondes »
Il écrivait comme un médium, comme l’un des rares à avoir tendu son oreille sur le ventre de la mère-patrie. Lui qui ne connaissait rien à la musique était pourtant celui sachant transcrire le moindre tressaillement des rides du monde. Il était habité par les rythmes, les mille bruits de la vie et les craquements de la mort. Homme des sons, il les liaient, les faisaient chanter, et savait entendre le bruit obscur de la chute du vieux monde et les clameurs de la révolution.
La tragédie de Blok fut sa fermeture aux sons : « Tous les sons se sont tus. Est-ce que vous n’entendez pas qu’il n’y a plus de sons » dira-il à la fin de sa vie.
Quand la source souterraine se tarira Blok deviendra muet.

Enfermer Blok dans l’enclos du symbolisme russe n’explique pas grand-chose. Il est ailleurs. Il détestait les écoles, les théories, la technique poétique. Tout coule naturellement dans ses vers. Tout est aérien et suspendu. La forme l’indiffère. Mais il est musique et sons : « Un poète, c’est un porteur de rythmes ».
Sa poésie a passé les lignes de démarcation entre les mots.
Toute l’œuvre de Blok tient en trois volumes et deux ou trois autres poèmes.
« Tous mes vers écrits depuis 1897 peuvent être considérés comme un journal intime »
Elle porte en sa chair sa passion pour la poésie de la terre russe, la beauté de l’Inconnue, celle aussi de la Belle Dame. Et aussi son éthique, sa quête qui se brisera.
Ce lyrisme, cette quête de la musique intérieure et de la musique des mondes, poussés à une telle pureté ne se retrouve que chez Rilke. Le même reproche de préciosité dans les poésies du début peut leur être adressé. La même lumière infinie de la maturité leur est commune.
La poésie de Blok est étrange, obscure souvent. Il faut tendre l’oreille pour que ce flou qui coule dans ses vers vienne à vous. Tout est insaisissable, léger, car cela vient d’ailleurs, du fond de territoires d’autres mondes, d’étranges visions, de musiques irréelles. Orphée qui ne serait pas allé chercher Eurydice, mais la musique d’au-delà des fleuves noirs. L’homme « aux yeux si clairs » est le poète de l’indécis : reflets, brume, nuit, étranges sommeils, rêves en lambeaux donnent à ses vers cet entre-deux mystérieux. Le réel n’est qu’un lointain nuage. Un vent froid, des nuits en velours dangereux, des brouillards passent dans ses vers. La poésie de Blok est à mi-chemin entre les ténèbres et les douceurs de l'infini.
Les mots de Blok semblent parfois des corbeaux sur la neige. Une transcription d’une attente qui nous est inconnue. Ce sont des « hymnes oubliés » qui veulent nourrir le monde.
"Toute poésie est un voile étendu sur la pointe de quelques mots. Ces mots-là brillent comme des étoiles. C'est à cause d'eux qu'une poésie existe..." (Lettre de Blok du 21 décembre 1906)
Les traducteurs de Blok parlent de sa langue à la fois très simple et très obscure, de son attachement aux traditions et à sa radicale nouveauté. Et sa musique ne peut être entendue qu’en langue russe : Ce voile flou qui monte comme brume de sa poésie est une fumée vers le ciel. Blok est avant tout mystique. Il écrivait des vers qui lui échappaient, car il ne semblait être que le transcripteur de forces qui le dépassaient. Il lui revenait de mettre tout son génie des sonorités, des rythmes, des mètres pour s’acquitter d’une sorte de mission sacrée. Il est un arc tendu vers l’obscur.
« Parvenue à sa limite la poésie se noiera probablement dans la musique » (Blok, Carnets)
La poésie de Blok est allée à ses limites, c’est nous qui coulons dans son fleuve.

Ton nom - un oiseau dans la main,
Ton nom - sur la langue un glaçon.
Un seul mouvement de lèvres.
Quatre lettres.
La balle saisie au bond,
Dans la gorge un grelot d'argent.
.....................
Ton nom - le baiser sur la neige.
Gorgée d'eau bleue qui sourd, glaciale,
Avec ton nom - le sommeil est profond (Marina Tsvétaéva, 15 avril 1916 Extraits du cycle Poèmes à Blok, Traduction Christian Mouze).

L’épitaphe de John Keats, « Ici repose celui dont le nom était écrit dans l'eau », pourrait être aussi la sienne.
Et Blok s'en va rejoindre la neige, cette neige qui est son jour, sa nuit, la lumière emprisonnée, et où tout peut s'inscrire dans ce blanc au coeur de cette lumière. Ce blanc qui est son obscurité.

« M’en allant dans les ténèbres de la nuit...
Je te salue doucement " (11 février 1921)

Entre la Russie et l'Afrique : Pouchkine, symbole de l'âme russe

2008-03-21T17:07:00.000-07:00

Dieudonné GNAMMANKOU, Historien de l'Afrique, de la diaspora africaine et de la Russie.
in Diogène, n°179, juillet-septembre 1997

Alexandre Pouchkine

Né en 1799 à Moscou, Alexandre Serguéïévitch Pouchkine, - le fondateur de la langue poétique et de la langue littéraire russes (Bélinski, Tourguéniev), le premier des Russes (Dostoïevski), le premier poète-artiste russe (Bélinski), le modèle originel de l'identité russe (Grigoriev), phénomène extrêmement rare et, peut-être unique de l'esprit russe (Gogol), le soleil de la conception intellectuelle russe du monde (Dostoïevski)- était d'ascendance africaine. Sa mère Nadine Hanibal était la petite-fille du "Nègre de Pierre le Grand", Abraham Pétrovitch Hanibal qui fut victime au début du XVIIIe siècle de la Traite des Noirs vers l'Empire ottoman.

Mais Pouchkine n'est pas le seul écrivain européen issu d'un métissage euro-africain engendré par la traite négrière. Un de ses célèbres contemporains français, Alexandre Dumas, était le petit-fils de Césette Dumas, une esclave noire de Saint-Domingue, qui devait probablement être, selon l'historien suisse Debrunner, d'origine yorouba ou dahoméenne.

Le cas de Pouchkine qui est ici l'objet de notre propos semble pour le moins inattendu puisque la Russie où il est né ne fut pas parmi les puissances européennes esclavagistes. Mais il y eut une "route de l'esclave" de Constantinople vers Moscou à travers laquelle un faible mais régulier trafic d'enfants africains fut organisé de la fin du XVIIe au début du XXe siècle. [1]

Lorsqu'on étudie de près la présence africaine en Europe liée à la traite des Noirs, il apparaît que des Africains furent disséminés sur tout le continent européen y compris dans des pays qui ne furent pas mêlés au commerce des esclaves africains. Et que quelques un d'entre eux ou leurs descendants connurent une véritable réussite sociale. Ainsi en Pologne, par exemple, Georges Bridgetower, né au XVIIIe siècle d'un mariage entre un Africain et une Polonaise d'origine allemande, devint un grand violoniste.

L'histoire de la présence des Noirs en Europe pendant la période de la traite négrière mérite d'être connue. Car s'il s'agit avant tout d'un aspect non négligeable de l'histoire de la diaspora africaine, c'est aussi un pan de l'histoire européenne qu'ignorent la plupart des Européens contemporains. Quant aux Africains, savent-ils par exemple que depuis 1977, un Musée consacré à l'Africain du XVIIIe siècle, A. P. Hanibal, existe en Russie à Petrovskoé (région de Pskov)?

De tous les Africains qui vécurent en Europe au XVIIIe siècle, A. P. Hanibal fut celui qui exerça les plus hautes responsabilités. Certes, le philosophe Anton Amo (1707-?), originaire du Ghana actuel, auteur de plusieurs livres, fut conseiller d'Etat à Berlin. Adolphe Badin (1760-1822), secrétaire à la Cour de Suède. Et à Vienne, en Autriche, un autre Africain, Angelo Soliman (1731-1796), fut le précepteur du fils du prince Franz Joseph du Liechtenstein. A Londres, Olaudah Equiano (1755-1797), importante figure du mouvement abolitionniste, fut en 1789 l'auteur d'une autobiographie qui fut un véritable succès d'édition (neuf éditions de son vivant). Mais malgré les succès et la popularité qu'ils connurent, il faut reconnaître avec Léonid Arinshtein "qu'aucun autre Africain au XVIIIe siècle ne reçut autant de marques d'honneur en Europe" qu'Abraham Pétrovitch Hanibal, le protégé noir de Pierre le Grand, en Russie.

Trafic d'esclaves noirs vers la Russie

De la fin du XVIIe siècle au début de la Révolution russe de 1917, des esclaves africains, en général des enfants, étaient achetés depuis Tripoli ou Constantinople (Istanbul) par des marchands ou diplomates russes et amenés en Russie. Czeslaw Jesman qui s'est intéressé à la filière de Tripoli explique que les esclaves "étaient achetés par les consuls de Russie à Tripoli, baptisés sur le champ à l'Eglise russe orthodoxe, et envoyés à St. Pétersbourg où, en leur qualité de nouveaux convertis, ils étaient affranchis et engagés à vie au service impérial. En règle générale, la durée de leur service était de 25 à 30 ans".[2] Ils devenaient pages à la Cour ou soldats de la garde impériale. Certains servaient dans des familles de la haute aristocratie russe.

Cependant, ce trafic ne fut pas numériquement important : rien de comparable par exemple avec les milliers d'Africains qui, du fait de l'esclavage, eurent à vivre en Angleterre, en France ou dans d'autres pays européens impliqués, eux, à la même époque, dans la traite négrière. Cette faible présence africaine en Russie serait restée probablement inaperçue si l'un des enfants victimes de ce trafic n'était pas devenu un personnage historique russe. Il s'agit d'Abraham Pétrovitch Hanibal, personnage au destin extraordinaire, qui fut une des personnalités les plus instruites de la Russie du XVIIIe siècle.

Abraham Pétrovitch Hanibal

Né en 1696 "sur les terres de [son] père dans la ville de Logone, [3] selon son propre témoignage écrit", Hanibal se retrouve vers l'âge de sept ans (1703) à Constantinople, la capitale de l'Empire ottoman. Un an plus tard, il est conduit clandestinement à Moscou à la Cour du tsar Pierre le Grand, le souverain réformateur de la Russie. Il deviendra le filleul de l'empereur qui le convertit à la religion gréco-orthodoxe russe et prend en charge son éducation au palais impérial. Compagnon d'armes de Pierre Ier, Abraham Pétrovitch devient un de ses confidents et proches collaborateurs. Dès lors, la Russie devint son pays d'adoption. Il y mènera une longue et prodigieuse vie de 1704 à 1781.

Eminent mathématicien, fortificateur et hydraulicien, A. P. Hanibal fut aussi un homme d'Etat, excellent diplomate, et un important chef militaire. Pendant de nombreuses années, tout le système de défense de l'immense Empire russe fut sous sa direction. Il fut décoré à plusieurs reprises par l'impératrice Elisabeth "pour son abnégation et son application". Figure importante de l'histoire du génie et de l'architecture militaires russes de son époque, il fut de ceux qui contribuèrent à diffuser en Russie l'oeuvre de Vauban, son célèbre prédécesseur français.

Dans le domaine des mathématiques, il publia un ouvrage et accomplit pendant plusieurs années un travail pédagogique de première importance. Auteur du traité, Géométrie practique, en 1725-1726 (350 pages), il fit oeuvre de pionnier en Russie puisque le premier traité de Géométrie publié en langue russe, la Géométrie de von Birkenshtein et Antony Erst, date de 1708.

Après un séjour de plusieurs années en France où il avait obtenu son brevet d'ingénieur et le grade de capitaine, le tsar confia à Hanibal l'administration de son cabinet privé et le chargea d'enseigner les mathématiques aux jeunes nobles russes inscrits dans les écoles techniques de Moscou et Pétersbourg. Plus tard, l'impératrice Anna Ivanovna l'envoya à Pernov (Estonie) pour former les futurs ingénieurs de l'école militaire locale. Hanibal fut également le professeur de géométrie et de fortifications du tsar héritier Pierre II qui régna de 1727 à 1730.

Dans le domaine du génie militaire (fortifications, artillerie, hydraulique, architecture, traductions techniques), son activité fut multiple. Auteur dès 1726 d'un autre volume sur les Fortifications, il en enseignera l'art, sera traducteur principal au palais impérial, chargé du contrôle des traductions d'ouvrages scientifiques et techniques du français en russe. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, il sera le grand fortificateur de la Russie. Il fit preuve d'innovation à la fois dans le domaine technique et pédagogique. Il est par exemple connu pour avoir introduit l'enseignement de l'architecture civile dans les écoles d'ingénieurs. Il fut aussi le premier en Russie à utiliser la technique du dallage pour restaurer les forteresses.

Pendant quelques années, il fut chargé du contrôle des programmes de formation des écoles de génie militaire et d'artillerie. A ce titre, il fut un des fondateurs de la première école unifiée du génie et de l'artillerie de Pétersbourg (1758).

Chef du corps des ingénieurs, il a dirigé tous les grands travaux. Ce qui lui valut d'être reconnu par tous comme "un spécialiste irremplaçable". Ainsi, en 1755, lorsque Elisabeth Pétrovna, impératrice de Russie, le nomme gouverneur de la province de Vyborg, près de la frontière finlandaise, le Collège de Guerre, la plus haute instance militaire du pays, s'empresse de demander à l'impératrice de laisser "le général-lieutenant et chevalier Hanibal rester comme auparavant au Corps des Ingénieurs...puisque monsieur le général-lieutenant et chevalier commande tout le Département des Ingénieurs et a à sa charge toutes les affaires relatives à ce Corps, de même que la situation du personnel du Génie..."

Pendant une vingtaine d'années et jusqu'à sa retraite, il occupera les plus hautes fonctions militaires : commandant en chef de la province estonienne, directeur des travaux de fortifications du Nord-Ouest et de l'Ouest de la Russie (Cronstadt, Pétersbourg, Schlüsselbourg, Riga, Pernov), du Sud de la Russie (Novosserbsk, Slavianoserbsk, Elisabethgrad), d'Ukraine (Kiev), de Sibérie occidentale (Tobolsk-Itchimsk)...Président de la Commission chargée de l'études de l'état de forteresses russes à partir de 1757. Il fut aussi le directeur principal du canal de Ladoga et de la Commission des travaux de Cronstadt et du port de la Baltique.

A la tête du système de défense de l'Empire russe, l'Africain de Russie parcourra le pays pour construire des places-fortes. Dans les années 1750, lorsqu'il apparut nécessaire de renforcer la défense des régions du sud de la Russie des attaques des Tatars et des Turcs, Hanibal décida de construire la forteresse Ste Elisabeth, pierre défendue par six bastions, dont il posa lui-même la première. En 1764, une petite ville (Elisabethgrad, devenue Kirovograd pendant l'époque soviétique) sera construite à l'emplacement de la forteresse. Un siècle plus tard, Elisabethgrad était devenue le "principal quartier militaire des colonies russes sur la rive orientale du Bug... occupée par un corps considérable de cavalerie." De nos jours, Kirovograd est une ville ukrainienne moyenne de 263 000 habitants.

Pendant les années 1740, Hanibal s'était vu confier des missions diplomatiques en Finlande. Nommé en 1743 par l'impératrice Elisabeth chef de la Commission russe de délimitation des frontières avec la Suède, il était chargé "de fixer sur le terrain le passage de la frontière de l'Etat par la ligne la plus avantageuse sur le plan militaire et d'indiquer les lieux où seront construites les futures fortifications indispensables à la défense de la frontière".

En 1759, il atteignit les sommets de la hiérarchie militaire lorsqu'il fut promu général en chef d'armée.

Un exemple pour la société russe de son époque

Chef militaire, bâtisseur infatigable, le général Hanibal ne resta pas indifférent à la misère dans laquelle vivaient les milliers d'ouvriers qu'il employait sur ses chantiers. En 1755, il fonda un hôpital pour les ouvriers du canal de Cronstadt. Un an plus tard, il créa une école pour les fils d'ouvriers et de maîtres ouvriers qui traînent dans les rues de Cronstadt. Deux des promus de cette école fabriquèrent l'une des premières machines à vapeur de la flotte russe.

Au milieu du siècle, alors que le servage était en plein essor en Russie, Abraham Pétrovitch, riche seigneur, allégea les dures conditions de vie des centaines de serfs de ses différents domaines en interdisant la punition corporelle et leur exploitation abusive. A cette époque, les propriétaires terriens traitaient leurs serfs comme des bêtes. Hanibal, qui n'hésitait pas à défendre publiquement les intérêts des paysans russes et estoniens, était devenu populaire aux yeux de ces derniers qui le considéraient comme un généreux maître.

Après un premier mariage qui fut un véritable désastre, Abraham Hanibal connut une belle et longue histoire d'amour avec sa seconde épouse, Christine-Régine de Schoëberg, issue de la noblesse suédoise. Ils vécurent heureux pendant près d'un demi-siècle et eurent une nombreuse progéniture. Un de leurs fils, Joseph Hanibal, qui fut capitaine d'armée, est l'un des plus célèbres grands-pères de Russie car son unique fille Nadine, née d'un mariage mouvementé avec Marie Alexéevna Pouchkine, donna naissance à Alexandre Pouchkine.

C'est ainsi que le filleul du grand empereur russe Pierre Ier devint le bisaïeul du grand écrivain russe Alexandre Pouchkine.

L'héritage africain de Pouchkine

On aurait pu penser que, du fait des trois générations qui séparaient Abraham Hanibal de son arrière-petit-fils Alexandre Pouchkine, le métissage de ce dernier serait demeuré inaperçu. Mais il en fut autrement.

D'abord parce que Pouchkine, par un des caprices de la nature, est né -selon ses contemporains - avec un visage aux traits africains plus prononcés même que ceux de sa mère. Son ascendance africaine était inscrite sur son visage. Ce détail physique le rendait singulier parmi les Russes. Selon Lounatcharski,[4] ministre de l'éducation de Lénine, les camarades de lycée de Pouchkine et ses pédagogues le décrivaient comme étant "petit, svelte, négrillon, les cheveux bouclés, le regard enflammé, mouvant comme du mercure, passionné". Emile Haumant, biographe français de Pouchkine, dit qu'il avait "les cheveux noirs, frisés, les lèvres fortes, le teint basané".[5] La plupart des portraits du poète nous le confirment.

Le hasard a aussi voulu que le jeune Pouchkine se considère comme "laid" : "je n'ai jamais été beau", écrivit-il en 1835.[6] Dans l'esprit de ses contemporains, en ce début du XIXe siècle, il allait de soi que cette "laideur" ne pouvait être que due à ce "sang africain" qui circulait dans ses veines! Les ouvrages d'histoire naturelle n'enseignaient-ils pas que les Noirs étaient laids et proches du singe? Pendant les années 1810-1817, certains lycéens n'avaient pas tardé à surnommer leur petit camarade Pouchkine "le singe". L'auteur russe Vigel, qui le fréquenta, écrira quant à lui que "la vivacité de ses mouvements le faisait ressembler aux anthropoïdes de l'Afrique centrale"! Né et ayant grandi dans un contexte où ces préjugés contre les Nègres étaient monnaie courante, le jeune Pouchkine finira par accepter ou par croire que sa "laideur" provenait bien de son origine africaine. Dans un de ses tout premiers poèmes de lycée, il écrira dans une description autobiographique "Vrai singe par sa mine..." et plus tard, la formule d'autodérision devenue célèbre, "Je suis un vilain descendant de Nègres", que certains auteurs ultérieurs s'empresseront de déformer : "Je suis un descendant de vilains Nègres" ! Boukalov, qui s'est aussi penché sur cette question, estime que "l'assimilation des singes aux Nègres ou Africains" courante à l'époque de Pouchkine, devait faire que "Pouchkine, dès son enfance, lorsqu'il se regardait dans la glace, s'efforçait minutieusement de correspondre aux stéréotypes établis".[7]

Il semble d'ailleurs que le fait de proclamer haut et fort sa "négrité" était pour Pouchkine une sorte d'auto-thérapie qui le libérait et qui lui permettait de ne pas s'enfermer dans un complexe qu'auraient pu provoquer les insultes qu'il lui arrivait de subir. Il décida d'assumer non seulement son origine mais aussi les "tares" communément admises de cette identité. Son attitude pouvait à cet égard paraître contradictoire ; en février 1825, dans une lettre qu'il écrivit depuis son exil à Mikhailovskoé [8] - domaine dont sa mère hérita d'Hanibal - à son frère cadet Léon, il lui fit la suggestion suivante : "Conseille à Ryléev, dans son nouveau poème, [Voïnarovski] de faire figurer notre grand-père [Abraham Hanibal] dans la suite de Pierre Ier. Sa gueule de nègre produira un effet sur tout le tableau de la bataille de Poltava." S'il est clair que Pouchkine n'était pas complexé par son ascendance africaine, la reconnaissance de son identité africaine ne l'empêchait pas, paradoxalement, de refuser qu'on représente sa "laideur". Ainsi, dans une lettre qu'il adressa à sa femme en mai 1836, "huit mois avant sa mort", précise Arminjon, [9] un de ses biographes, Pouchkine lui rapporta en plaisantant qu'on lui avait proposé de faire son buste : "Mais je ne veux pas. Ma laideur nègre serait livrée à l'immortalité dans l'immobilité absolue de la mort. Je leur dis : c'est le buste de la belle qui vit chez moi qu'il faudra faire." Il est vrai que Nathalie Pouchkine, son épouse, était l'une des plus belles femmes de Pétersbourg. [10]

En outre, les nombreux autoportraits qu'il fit au crayon étaient loin d'être flatteurs. Il s'allongeait le visage comme pour ressembler à un singe à l'image des dessins qu'on prétendait être typiques de la race nègre à son époque. La comparaison est d'ailleurs très frappante entre le dessin du Nègre - considéré comme proche de l'orang-outang, publié en 1824 dans le livre de J.J.Virey, Histoire naturelle du genre humain, et les différents autoportraits de Pouchkine ainsi que le portrait qu'il fit de son aïeul noir.

Si les canons de beauté eurocentristes dominants excluaient qu'un Noir puisse être beau à cette époque et même bien plus tard - comment justifier autrement le célèbre cri des Noirs de Harlem "Black is beautiful!" un siècle après - il n'en demeure pas moins vrai que la mère de Pouchkine, elle-même petite-fille du "Nègre de Pierre le Grand", était réputée pour sa beauté. On l'appelait dans les milieux mondains de Pétersbourg, la "belle Créole" ou la "belle Africaine". Il est également notoire que le père de Nadine Hanibal, Joseph Hanibal, le turbulent troisième fils du général nègre, était un bel homme. A en juger par les portraits qu'on attribue à Abraham Hanibal lui-même, l'on peut dire qu'il a été lui aussi favorisé par la nature.

Selon la plupart des biographes de Pouchkine, ses relations avec sa mère furent mauvaises pendant toute sa jeunesse. Certains auteurs ont cru pouvoir expliquer cette situation par le fait que Nadine Hanibal "voyait sans plaisir certains traits héréditaires de ses ancêtres abyssins [sic] poindre dans la physionomie et le tempérament de son fils aîné. Le croisement des races [ayant] été favorable à cette femme entichée de littérature française et dont la beauté a été immortalisée par Xavier de Maistre. La nature aurait-elle pris sa revanche à l'endroit de son fils aîné?" se demande Arminjon. Il n'est pas exclu qu'en raison des préjugés défavorables aux Noirs qui étaient courants en ce temps-là, celle-ci ait voulu avoir des enfants "blancs" à l'image de certains Noirs américains et Antillais. Situation dénoncée par Frantz Fanon dans son ouvrage Peaux noires, masques blancs. Pourtant, à en juger par une lettre de Nadine Hanibal à sa fille Olga, la soeur de Pouchkine, en décembre 1834, celle-ci avait une attitude plutôt neutre vis-à-vis de cette question : "ton frère aurait rêvé, semble-t-il, que ton Bébé est noir comme Abraham Pétrovitch; tu me disais qu'il n'est ni clair ni sombre; cela est plus vraisemblable et plus naturel", écrivit-elle. [11]

La double patrie pouchkinienne

Pouchkine a grandi avec une double conscience identitaire. Bien entendu, il était avant tout un Russe. Mais il n'oubliait jamais sa part africaine dans la vie et dans son oeuvre littéraire. L'exemple le plus frappant est le thème de la double patrie qu'il développe dans son chef d'oeuvre poétique, le très célèbre Eugène Onéguine qu'il commença à écrire pendant son exil à Odessa dans le sud de l'Empire russe. Le poète rêve de liberté, d'évasion et envisage de se réfugier dans sa seconde patrie, l'Afrique, où il pourra penser librement à sa première patrie - la Russie - envers laquelle il éprouve des sentiments contradictoires : souffrance et amour :

Aurai-je un jour ma liberté?
Il est temps, grand temps : je l'implore ;
Au bord de mer j'attends le vent ;
Je fais signe aux voiles marines.
Sous le suroît défiant les flots,
Quand prendrai-je mon libre essor
Au libre carrefour des mers ?
Il faut fuir les bords ennuyeux
D'un élément qui m'est hostile
Et sous le ciel de mon Afrique
Sous les houles du Midi
Regretter la sombre Russie,
Où j'ai souffert, où j'ai aimé,
Où j'ai enseveli mon coeur. [12]

Le célèbre écrivain russe Vladimir Nabokov a choisi avec raison d'intituler cette strophe Abraham Hanibal.[13] Car ce désir d'Afrique, peut-être même ce besoin d'Afrique que ressentait Pouchkine en ces années d'exil et qu'il exprima à travers ces beaux vers était un hommage à Hanibal, l'aïeul africain qu'il n'eut pas le bonheur de connaître et, à travers lui, à l'Afrique qui lui était inaccessible.

Un proche de Pouchkine rapporte cette phrase qu'il prononça à propos de l'attitude bienveillante que manifestait seulement à l'endroit du poète un serviteur d'origine asiatique d'un de leurs amis communs : "L'Asie protège l'Afrique".[14] Il est clair que Pouchkine se considérait aussi comme un représentant de l'Afrique et qu'il s'identifiait à l'Afrique. Ignorer cela c'est ignorer certaines motivations intérieures de l'homme mais aussi de l'écrivain qu'il fut.

L'Afrique fut toujours présente dans l'imaginaire des descendants du fondateur de la lignée des Hanibal de Russie. Benjamin Pétrovitch Hanibal, un oncle de Pouchkine, ayant appris qu'Olga, la soeur de ce dernier, venait d'avoir un fils, lui adressa les mots suivants (1834) : "Inutile de décrire ma joie. Embrasse le nouveau rejeton des Hannibal, ton Léon, lionceau pour l'instant, de tout mon coeur et de toute mon âme, à l'africaine, à la Hannibal [souligné par nous]. Ecris-moi vite s'il te plaît pour me dire s'il ressemble aux Hannibal, je veux dire si le petit Léon est un Négrillon à la peau bien noire". En 1899, Anna Sémionovna Hannibal, lointaine descendante de la lignée, fera part de son envie d'Afrique : "Je regrette tellement de ne plus être jeune et de ne pouvoir visiter le pays de mes ancêtres [l'Afrique]...mais je dois dire que j'ai toujours été attirée par le sud, la chaleur et le soleil." [15]

Boukalov, l'auteur russe dont les travaux ouvrent véritablement la voie à la recherche de la dimension africaine dans la vie et dans l'oeuvre de Pouchkine répond à ceux qui en Russie sont exaspérés par cette question : "Non. Il n'est pas possible d'éviter de mentionner la lointaine Afrique lorsque l'on parle de Pouchkine. Pas seulement parce que Pouchkine attachait beaucoup d'importance à la branche africaine de sa généalogie. Il y a aussi le fait que les sujets africains sont présents dans l'oeuvre du poète à toutes les étapes de sa création : des vers de lycée à la poésie d'âge mûr. Je pense que le moment est venu d'utiliser toutes les connaissances acquises dans le domaine des Etudes de Pouchkine pour faire la lumière sur cette question dans le calme et sans passion."

Pouchkine et Hanibal

N. Brodski, auteur d'une biographie de Pouchkine, a fait la remarque suivante : "A différentes périodes de sa vie, Pouchkine se référait à son bisaïeul A. P. Hannibal".[16] En fait, le bisaïeul et l'arrière-petit-fils étaient presque des contemporains même s'il est indéniable qu'ils vécurent à des époques différentes de l'histoire de la Russie. Une vingtaine d'années à peine les séparait : Hanibal étant mort en 1781 et Pouchkine né en 1799. Hanibal appartenait à l'époque de Pierre le Grand, à ce XVIIIe siècle qui fascinait Pouchkine. Ce siècle dans lequel vécut et s'illustra son ancêtre africain lui apportait les réponses aux nombreuses interrogations qui assaillaient parfois l'homme russe du XIXe siècle qu'il était. Et Hanibal n'était-il pas le symbole de l'ouverture de la Russie au monde extérieur entreprise par le souverain réformateur Pierre Ier? Telle était la forte conviction de Pouchkine. [17]

L'existence d'Hanibal créait un lien direct entre Pouchkine et Pierre le Grand. Non seulement l'Africain avait été l'un de ces "Aiglons du nid de Pierre" - formule célèbre de Pouchkine pour désigner les proches compagnons du tsar -, il avait été aussi son filleul. Ainsi, Pierre avait été son père adoptif. Et voilà que lui, Pouchkine, était un descendant direct du fils adoptif du tsar. Il était par conséquent "d'une certaine façon", fait remarquer Leskiss, une "création de Pierre" et il avait une conscience permanente de ce "lien vivant qui les unissait". La poétesse russe Marina Tsvetaeva est certainement l'écrivain russe qui aura exprimé avec le plus de force cette conviction d'une relation existentielle Pierre Ier - Hanibal - Pouchkine : "... en ce jour inconnu où le regard de Pierre, un regard noir, et clair, et gai, un regard effrayant, se posa sur le petit Abyssinien [sic] Ibrahim. Ce regard là donnait l'ordre à Pouchkine -d'être." [18] Dans cette relation, Hanibal fut une espèce de médium venu d'un autre monde, l'Afrique, qui permit l'éclosion du génie Pouchkine. En étant le filleul du grand empereur et le bisaïeul du grand poète, il a gagné une place enviable dans l'histoire de la Russie moderne.

Pouchkine a immortalisé son aïeul noir en faisant de lui un de ses héros littéraires : comme l'indique V. Listov, "La puissante figure d'Abraham Hannibal est présente dans les pages de l'oeuvre littéraire de Pouchkine, d'Eugène Onéguine au Nègre de Pierre le Grand en passant par son poème Ma Généalogie et son essai Réfutation des critiques." [19]

Hanibal était constamment présent dans la vie de Pouchkine. A travers les récits de sa mère Nadine Pouchkine, la petite-fille du général. Mais également par l'intermédiaire de nombreuses personnes de l'entourage de Pouchkine qui avaient connu son bisaïeul noir. Les deux femmes qui, de l'avis de Pouchkine lui-même, avaient joué un rôle important dans sa vie, à savoir, sa grand-mère Marie Alexéevna Hannibal et sa nourrice paysanne Arina Rodionovna, lui apprirent tout ce qu'elles savaient d'Abraham Hanibal. La grand-mère Marie avait épousé l'un de ses fils, Joseph (ou Ossip) Hanibal. Le jeune couple marié avait habité un certain temps dans la demeure de Souïda (région de Pétersbourg) appartenant à Abraham et Christine Hanibal. C'est d'ailleurs là qu'était née la mère de Pouchkine en 1775.

La nourrice de Pouchkine est née en 1758 dans une famille de serfs vivant dans le domaine de Souïda, propriété du comte Fédor A. Apraxine, racheté un an plus tard par le général Hanibal.[20] Et lorsque celui-ci fut mis à la retraite en 1762 par Pierre III, il s'installa à Souïda, dans sa demeure principale où officiaient soixante neuf domestiques. A sa mort en 1781, Arina Rodionovna était une jeune femme de vingt-trois ans. Elle était donc bien placée pour parler de son maître noir et de sa famille à Pouchkine. Il en fut ainsi pendant son exil à Mikhaïlovskoé au cours des années 1820. Un des amis du poète a laissé à la postérité le témoignage suivant : "Ses journées étaient monotones. Levé tôt le matin, il se plongeait dans un bain froid, puis il s'emparait de ses livres et d'une plume; pendant les moments de tristesse, il roulait des boules de billard ou faisait appel à sa vieille nourrice qui lui parlait des temps jadis, des Hannibal, les descendants du Nègre de Pierre le Grand, de cette famille à laquelle appartenait sa mère." [21]

La personne la mieux indiquée pour informer Pouchkine de l'extraordinaire histoire de son arrière grand-père maternel était Pierre Abramovitch Hanibal. Ce général-major à la retraite était un témoin privilégié car il était le second fils du filleul noir de Pierre Ier. Né en 1742, il eut pour augustes parrains par défaut l'impératrice Elisabeth Pétrovna et le futur empereur Pierre III. Pouchkine eut l'occasion de le rencontrer à plusieurs reprises. Nous disposons d'un témoignage écrit de Pouchkine à ce sujet : "Je compte voir encore mon vieux nègre de Grand'Oncle qui, je suppose, va mourir un de ces quatre matins et il faut que j'aie de lui des mémoires concernant mon aïeul", écrivit-il dans une lettre à une des amies, Mme P.A Ossipova. Effectivement, avant de mourir, le grand-oncle donna à Pouchkine plusieurs documents des archives familiales.

La présence de l'arrière-grand-père africain était vivante à travers de nombreux vestiges : le domaine de Mikhaïlovskoé [22] dont avait hérité Nadine Pouchkine, née Hanibal, qui fut un des hauts lieux d'inspiration poétique de Pouchkine, avec ses parcs dessinés par Hanibal lui-même ; ceux de Souïda où était enterré ce dernier, de Kobrino dont avait hérité le grand-père Joseph Hanibal, de Taïtsy, à propos duquel Pouchkine écrivit dans son journal, en juin 1834 : "Hier soirée chez Catherine Andréevna. Elle va à Taïtsy, qui appartenait jadis à Hannibal, mon bisaïeul.

Si "le nom des Pouchkine se rencontre à chaque instant de l'histoire [russe]", [23] le nom des Hanibal (devenu Hannibal au XIXe siècle) n'était entré dans le paysage historique russe qu'au XVIIIe siècle. Et l'éléphant d'Afrique, qu'Hanibal avait choisi comme emblème, trônait sur le toit de la maison de Petrovskoé. Pouchkine était fier de sa généalogie qui réunissait ces deux familles. En 1804, l'assemblée nobiliaire de la ville de Pskov avait décidé d'inscrire les noms des enfants d'Abraham Hanibal dans la première partie du Livre de la Noblesse Russe ; mais ceux-ci ne furent qu'à moitié satisfaits. Car le souhait de toute famille noble de Russie était de figurer dans la sixième partie du Livre. Il fallait pour cela "justifier d'un siècle de propriété terrienne". Le fondateur de cette nouvelle dynastie en Russie avait reçu son premier grand domaine du patrimoine foncier impérial en 1742. Aussi, la résolution tant attendue par ses héritiers ne fut-elle prise qu'en février 1843 : "Le nom des Hannibal fait partie désormais des plus anciennes familles de la noblesse, en vertu de quoi, ordonnons que ce nom figure dans la sixième partie du Livre de la Noblesse en application de l'article 973 ..."

Ivan Hanibal -le fils aîné du "Nègre de Pierre le Grand"- qui était <>, selon l'expression même de Pouchkine, avait son nom gravé sur une colonne érigée à la résidence des tsars de Tsarskoe Selo (actuelle Pouchkino) par Catherine II à la gloire des héros de la bataille navale de Tchesmé (juin 1770). Le hasard voulut que le Lycée-internat où Pouchkine fit ses études se trouva précisément à Tsarskoe Selo. Pouchkine éprouvait une fierté immense à la vue du nom de son grand-oncle Ivan, celui-là même qui avait pris en charge l'éducation de sa mère et accordé sa protection à sa grand-mère Marie Alexéevna après son divorce. Dans des vers qu'il consacra à A. P. Hanibal, il ne manqua pas de rendre hommage à Ivan, le héros de Navarin :

Et son fils fut cet Hannibal
qui sur les abîmes des mers
fit flamber une immense escadre
et préfigura Navarin. [24]

Parlant d'Ivan Hanibal dans son Début d'autobiographie (1834), Pouchkine souligna qu'il "était aussi digne d'attention que son père... En 1770, il prit Navarin. En 1779 il construisit Kherson. Encore aujourd'hui on respecte ses arrêtés dans la région méridionale de la Russie, où en 1821 j'ai vu des vieillards, qui avaient conservé encore vif son souvenir". Mort en 1801, peu après la naissance du petit Alexandre, Ivan Hanibal fut enterré dans la célèbre Abbaye Alexandre Nevski de Pétersbourg à quelques mètres de la tombe d'un autre personnage remarquable de l'histoire russe, M. Lomonossov. Il est écrit sur sa tombe :

Natif de la chaude Afrique, son corps repose ici
La Russie il servit, et immortel le rendirent ses exploits.

Très tôt, Alexandre Pouchkine exprima la fierté qu'il éprouvait d'appartenir à la lignée des Hanibal en signant un de ses poèmes de Lycée, Le Cosaque (1814), du double nom Pouchkine-Annibal. Un siècle plus tard, un autre écrivain descendant d'A. P. Hanibal, la romancière russe Zinovieva, - l'épouse du poète Ivanov- choisira elle aussi de signer ses oeuvres du double nom, Zinovieva-Annibal.

On comprend donc pourquoi Pouchkine était fier de son héritage africain. Selon certains auteurs, il en tirait même "vanité". Il ne fait aucun doute qu'il ne supportait pas qu'on bafouât cet héritage. Il en allait de son honneur. Boulgarine, écrivain russe d'origine polonaise, l'apprit à ses dépens en 1830 lorsqu'il s'attaqua à Pouchkine dans la revue L'Abeille du Nord : "On dit sans en faire un secret qu'un poète de l'Amérique espagnole, ... descendant d'un mulâtre ou d'une mulâtresse, - je ne sais plus -, s'était mis à démontrer qu'un de ses ancêtres était un prince nègre. A l'Hôtel de Ville de cette cité, on découvrit qu'il y eut à une époque très reculée, un procès entre un capitaine et son second au sujet de ce Nègre, qu'ils voulaient tous deux s'approprier, et que le capitaine prouva qu'il avait acheté le Nègre pour une bouteille de rhum! Qui eût cru alors qu'un jour un poète se réclamerait de ce Nègre? Vanitas vanitatum." Répondant à ces attaques mesquines, Pouchkine s'en prit directement à Boulgarine :

"On peut pardonner à un émigré de n'aimer ni les Russes, ni la Russie, ni son histoire, ni sa gloire. Mais on ne saurait le louer de répondre aux avances russes en souillant de boue les pages sacrées de nos annales, en dénigrant les meilleurs concitoyens, et non content de s'en prendre aux contemporains, en bafouant les tombes de nos ancêtres." [25]

Les provocations et autres injures à caractère raciste eurent pour conséquence de rendre Pouchkine extrêmement sensible. Le surnom de singe le poursuivit durant toute son existence. [26]

Un jour à Pétersbourg, une Française lui demanda :

"A propos, monsieur Pouchkine, vous et votre soeur
vous avez donc du sang nègre dans vos veines?
-Certainement, répondit le poète.
-Est-ce votre aïeul qui était nègre?
-Non, il ne l'était plus.
-Alors, c'était votre bisaïeul?
-Oui, c'était mon bisaïeul.
-Ainsi, il était nègre. Oui, c'est cela..., mais alors, qui était donc son père à lui?
-Un singe madame, trancha-t-il pour finir."

Un parallèle surprenant peut être fait entre cette situation vécue par Pouchkine en Russie et celle que vécut Alexandre Dumas en France. Un de ses biographes, raconte qu'à la remarque :

"- Au fait, cher Maître, vous devez bien vous y connaître en nègres?

-Mais très certainement. Mon père était un mulâtre, mon grand-père était un nègre et mon arrière-grand-père était un singe. Vous voyez, Monsieur : ma famille commence où la vôtre finit." [27]

Youri Lotman [28] estime que Pouchkine fut victime d'un "véritable complot mondain". Il avait de nombreux ennemis dans la haute société. Et ceux-ci se servirent de l'arme la plus subtile et la plus dangereuse pour lui nuire. Ils savaient qu'en le blessant dans son amour propre il devenait vulnérable. Ainsi au cours du dernier acte de cette tragédie, il avait reçu une lettre anonyme lui annonçant qu'il était cocu. Leonid Arinshtein a fait remarquer que dans le sceau ayant servi à cacheter l'enveloppe, des huttes avaient été représentées. Ce ne pouvait être le fruit du hasard quand on sait que dans l'imaginaire raciste, la hutte évoque le "primitif". Il est clair que le ou les auteurs de cette lettre savait qu'un tel détail qui n'aurait été remarqué par personne d'autre, blesserait à coup sûr son destinataire dans sa dignité.

Il apparaît évident que l'univers psychologique du poète a été influencé par "le rapport que Pouchkine lui-même entretenait avec son origine africaine." [29]

Contrairement à ce qu'ont laissé croire nombre d'historiens de la littérature russe, cette origine ne relève pas du simple fait anecdotique. Le métissage de Pouchkine était un élément important de sa conscienceidentitaire et de sa personnalité et il se refléta dans son oeuvre littéraire. Pouchkine qui chantait constamment son bonheur d'être né en Russie et sa fierté d'être Russe, n'hésitait pas cependant à rappeler qu'il avait une seconde patrie, l'Afrique. Cette Afrique dont le plus prestigieux représentant dans la Russie des tsars fut Abraham Pétrovitch Hanibal, l'homme qui aux yeux de Pouchkine, était à la fois l'arrière-grand-père, le filleul, pupille et confident de Pierre le Grand, le père d'un héros russe, un des meilleurs fils de la patrie et enfin, l'ancêtre dont l'histoire faisait partie des "pages sacrées" de l'Histoire russe.

1 Voir D. Gnammankou "La traite des Noirs en direction de la Russie" in La Chaîne et le lien, Doudou DIENE (Ed.), Paris, Editions Unesco 1998.

2 Czeslaw Jesman , 1966, "Early Russian Contacts with Ethiopia" in Proceedings of the Third International Conférence of Ethiopian Studies, Addis Ababa, Institute of Ethiopian Studies, Haile Selassie I University, p. 253-267.

3 Lettre au Sénat russe, 1742. Dans ce document autobiographique, Hanibal ne précisa pas toutefois le nom du pays où se trouvait la ville de Logone. Un demi-siècle plus tard, Rotkirkh, gendre d'Hanibal écrivit que celui-ci était un Nègre d'Abyssinie dans un document connu sous le nom de Biographie allemande. Vers la fin du XIXe siècle, à l'approche du centenaire de la naissance du poète, on chercha en Russie à déterminer le pays d'origine du bisaïeul noir de Pouchkine. En 1899, un savant russe, Anoutchine annonça qu'il avait découvert la ville de Logone en Ethiopie. Ainsi naquit la légende de l'origine éthiopienne de Pouchkine. Mais Anoutchine avait procédé à une falsification toponymique en transformant Logo - Tchova, le nom d'un village du nord de l'Ethiopie en Logone. Quelques décennies plus tard, Vladimir Nabokov entreprit de retrouver en Ethiopie la ville de Logone conformément aux indications d'Anoutchine. Sans succès. Ayant conclu que la Biographie allemande où était mentionnée l'Abyssinie était une source d'information pleine d'erreurs, et s'étant rendu compte que dans l'article d'Anoutchine, le toponyme éthiopien "Loggo ou Logo" était miraculeusement devenu d'un commentaire à l'autre "Loggom, Logom" puis "Loggon, Logon", Nabokov décida d'ignorer le travail de celui-ci afin de mener ses propres recherches. Il recommença à zéro et ne retrouva pas Logone en Ethiopie. En réalité, la ville de Logone se trouvait ailleurs en Afrique, dans une principauté du même nom située dans le bassin du Lac Tchad, territoire autrefois appelé Soudan Central (actuel Cameroun). C'est la conclusion à laquelle nous sommes parvenus après une étude critique de tous les travaux de nos prédécesseurs et de nouvelles recherches (cf. les articles 1- Otkuda rodom Ibragim Gannibal, Rossiyskie Vesti, n°101 du 02 juin 1995, pour la version française : "Où est né Abraham Hanibal?", in D. Gnammankou, 1996, Abraham Hanibal, l'aïeul noir de Pouchkine; et 2- "Nouvelles recherches sur les véritables origines africaines d'Abraham Hanibal", paru dans The Herald of the Russian Academy of Sciences, Tome 65, N°12, déc. 1995.

4 Boukalov, Roman o carskom arape, (Le roman sur le Nègre du tsar), Moscou, Prométhée 1990, p. 22.

5 Emile Haumant, Pouchkine, Paris et Cie éd., 1911, p. 14.

6 Extrait de A.S.Pouchkine, Correspondance (non traduit), Moscou, Editions Nauka, 1965, t.X, p.49.

7 Boukalov, Roman o tsarskom arape, (Le roman sur le Nègre du tsar) 1991, p.27.

8 En mai 1820, Pouchkine fut exilé dans le sud de l'empire russe pour avoir écrit des vers politiques, en particulier l'Ode de la liberté. En juillet 1824, il fut transféré au Nord-Ouest de la Russie, à Mikhailovskoé après que la police eût intercepté une de ses lettres contenant des idées athées (D. Blagoj, Alexander Pushkin, Unesco, 1981). C'est Nicolas I, devenu empereur après la mort d'Alexandre I, qui mit fin au second exil de Pouchkine en septembre 1826. Les ennuis du poète avec le pouvoir ne furent pas pour autant terminés car Icolas I décida d'être lui-même le censeur de Pouchkine et il le fit mettre sous surveillance policière.

9 Pierre Arminjon, Pouchkine et Pierre le Grand, Paris, Librairie des Cinq Continents 1971.

10 Avant son mariage en 1831 avec Nathalie Gontcharova, Pouchkine s'était fait remarquer à Moscou et Pétersbourg par ses nombreuses aventures. Il aimait les femmes et tous les plaisirs des sens et de l'esprit qui étaient pour lui autant de dons du Ciel (D. Seseman). Ses admiratrices étaient nombreuses dans la haute société et il immortalisa certaines de ses amours dans de nombreux vers. Pouchkine qui s'estimait "laid" était pourtant considéré comme beau et très séduisant par les femmes.

11 Mir Puskina (Le Monde de Pouchkine), St. Pétersbourg, Pouchkinski Fond, 1993, T. I.

12 Pouchkine, Œuvres complètes : Autobiographie, critique, correspondance, traduction d'André Meynieux, Paris, André Bonne Editeur 1977..

13 Vladimir Nabokov, Pushkin and Hannibal, in Encounter, n°106, 1962. Legendy i mify o Puskine (Mythes et Légendes sur Pouchkine), St. Petersbourg, Akademitcheski Projekt, 1995, pour la traduction russe.

14 cité par Boukalov, ibid.

15 Lettre d'Anna S. Hannibal à D. Anoutchine, d'Odessa, le 6 11 1899 in Vsesojuznaja Biblioteka V.I. Lenina, Trudy, Sbornik IV, Moscou 1939, p. 163.

16 N. L. Brodski, A. S. Puskin - Biografia, (A. S. Pouchkine, une biographie) Moscou, 1937, p.572, cité par Boukalov, Roman o tsarskom arape, (Le roman sur le Nègre du tsar) 1991, p.120.

17 Louis Martinez, Alexandre Pouchkine, Poésies, Gallimard 1994.

18 Marina Tsvetaeva, Mon Pouchkine, Paris, Clémence Hiver, 1987.

19 Legendy i mify o Puskine (Mythes et légendes sur Pouchkine), St. Petersbourg, Akademitcheski Projekt, 1995.

20 N. I.Granovskaïa, Esli exat' vam slucitsa... (Au cas où il vous arriverait d'aller...), Leningrad., Lenisdat, 1989.

21 Boukalov, op. cit. Traduction de l'auteur.

22 Pouchkine écrivit en 1824 de Mikhaïloskoé à son ami Yazykov les vers suivants :

Dans le village où le pupille de Pierre
Des tsars et tsarines le serviteur aimé
Et leur compagnon resté dans l'oubli
Se réfugiait mon bisaïeul nègre,
Ayant oublié Elisabeth et les autres,
Et la Cour et les somptueux banquets,
Sous l'ombre des allées de tilleuls
Pensait durant les froids été
A son Afrique lointaine,
Je t'attends.

23 A. Pouchkine, Début d'Autobiographie, in D. Gnammankou, Abraham Hanibal, l'aïeul noir de Pouchkine, Paris, Présence Africaine, 1996, p. 208.

24 Traduction de Louis Martinez, ibid.

25 Traduction d'André Meynieux, in Pouchkine. Oeuvres complètes. Autobiographie. Critique. Correspondance, Paris, André Bonne Editeur, 1977.

26 G. Alexinsky, Pouchkine l'Africain, in le Figaro Littéraire, n°276, août 1951.

27 Daniel Zimmerman, Alexandre Dumas le Grand, Paris, Julliard, p.354.

28 Youri Lotman, Pouchkine, St. Pétersbourg, Iskousstvo, 1995, p. 181.

29 Pouchkine fut le plus illustre des descendants de l'Africain de Russie Abraham Hanibal. Son épouse, Nathalie, lui avait donné quatre enfants : Marie, Alexandre, Grégoire et Nathalie. L'aînée, Marie (1832-1919) fut mariée au général-major Leonid Hartung. Alexandre (1833-1914) fut général lieutenant dans l'armée russe. Héros de guerre, il fut décoré à plusieurs reprises. Son frère Grégoire (1835-1905) quitta très tôt l'armée et fit carrière dans l'administration. Il devint conseiller d'Etat en 1896. Quant à Nathalie, que ses contemporains considéraient "plus belle que sa mère malgré ses traits africains irréguliers (sic)", elle épousa à Londres en secondes noces le prince allemand Nicolas de Nassau qui était un parent des Romanov, la famille impériale russe. Elle devint comtesse de Merenberg en 1867. Sa petite-fille la comtesse Nada de Torbi épousa à Londres en 1916 le prince allemand Georges de Mountbatten , l'oncle de Philippe d'Edimbourg, l'époux de la reine d'Angleterre, et devint marquise de Milford-Haven. De nos jours, les nombreux descendants de Pouchkine vivent aux quatre coins du globe.

Le meurtre, thème fondamental dans le théâtre de Pouchkine : les exemples de Boris Godounov et de Mozart et Salieri

2008-03-21T17:03:00.000-07:00

Marie-Hélène LECLERC - Université Laval - www.oui-da.net

Introduction

La mort est le mystère des mystères qui se présentent à l’être humain. Elle le fascine et l’effraie à la fois. D’ailleurs, les grandes religions se fondent sur les explications que les humains se donnent à eux-mêmes sur la mort et l’au-delà; les philosophes et les grands écrivains y ont tous réfléchi. Mais il n’y a pas que la mort elle-même qui pose des problèmes existentiels importants : les circonstances qui l’entourent peuvent également attirer l’attention. La position sociale du mort, la manière dont il a franchi le « grand passage » (maladie, guerre, assassinat, suicide, vieillesse, accouchement trop difficile…), la présence ou non d’ennemis acharnés dans son entourage, les choix de vie qu’il a faits, la célébrité dont il pouvait jouir : ces éléments peuvent sembler si importants aux vivants qu’ils décident de s’attarder davantage sur certains décès que sur d’autres.

La mort des personnages célèbres provoque toujours de vives réactions dans la population. En effet, les célébrités sont souvent mises sur un piédestal et placées presque au rang de divinités par les petits, les anonymes. Ces derniers les croient immortels, oublient (ou ne veulent pas se rappeler) qu’ils sont humains et que leurs corps doivent vieillir, mourir et de désagréger dans la tombe. La mort d’une célébrité, même avancée en âge, est presque toujours une surprise, voire une désolation; elle crée un vide immense. Elle devient même un scandale quand cette personne est emportée en pleine jeunesse : il n’y a qu’à se rappeler l’onde de choc qu’ont provoquée les décès de Marilyn Monroe et de Lady Diana, toutes deux à l’âge de 36 ans. D’ailleurs, les circonstances ayant entouré la mort de certaines célébrités décuplèrent leur renom, augmentèrent leur aura. Marilyn Monroe retrouvée sans vie dans son lit, la main à côté du téléphone; le meurtre non-résolu (?) du président John F. Kennedy; le sort de Louis XVII, enlevé à sa mère Marie- Antoinette au Temple et dont la mort demeura un secret pendant plusieurs années, voire des décennies; Anastasia, la fille de Nicolas II, dont certains doutaient de la mort suite à l’exécution de la famille impériale par les communistes… Ces morts sont connues car les événements qui les entouraient furent enveloppés de brouillard. Ce manque de clarté a donné lieu à de nombreux fantasmes et interprétations, a enflammé les imaginations, a fait naître d’innombrables rumeurs dont certaines ont persisté pendant des années. Mais d’autres décès de célébrités, s’ils n’ont pas l’aura du mystère, doivent leur légende aux conséquences qu’ils ont provoquées. C’est le cas, par exemple, des morts de plusieurs membres de grandes lignées royales ou impériales : le suicide de Cléopâtre sonna le glas de l’indépendance de l’Égypte face à l’Empire romain; la mort sans descendance mâle des fils de Philippe IV le Bel mit fin à la dynastie des Capétiens, et provoqua indirectement une querelle de succession qui mena à la guerre de Cent Ans.

Alexandre Serguéïévitch Pouchkine (1799-1837) s’est intéressé de très près à la mort dans son œuvre théâtrale. Les morts mystérieuses, les morts célèbres le fascinaient au moins autant que le commun des mortels. Deux de ses pièces, sa grande tragédie historique Boris Godounov (1824-1825) et la seconde de ses « Petites tragédies », Mozart et Salieri, ont pour pivot central des trépas qui sont entrés dans la légende : la mort du petit tsarévitch Dimitri Ivanovitch (1591) pour la première pièce et celle de Wolfgang Amadeus Mozart (1791) pour la seconde.

Pouchkine n’a pas inventé des versions de la mort de ces deux personnages; il a simplement repris des légendes qui couraient déjà à ce sujet et s’en est servi pour explorer la psyché humaine. La mort de Dimitri, le plus jeune fils d’Ivan le Terrible, appartient à la fois à la catégorie des morts mystérieuses et à celle des morts ayant provoqué des circonstances politiques graves. Quant à celle de Mozart, elle appartient uniquement à la première catégorie; cependant, cela suffit à la rendre célèbre dans l’imagination des générations subséquentes. L’objet de cet essai consiste donc à répondre à deux questions : en quoi les morts de Dimitri et de Mozart sont-elles si importantes dans les pièces de Pouchkine? Quel est leur rôle par rapport aux événements qui les ont précédés et à ceux qui les ont suivis?

Nous commencerons tout d’abord par la situation de Boris Godounov et de Mozart et Salieri dans leurs contextes de création respectifs, et par la confrontation de leurs contenus avec des travaux d’historiens. Ensuite, nous étudierons les causes de la mort de Dimitri et de celle de Mozart, telles que Pouchkine les a présentées. Enfin, nous ferons de même avec leurs conséquences.

1. Contextes de création de Boris Godounov et de Mozart et Salieri, et confrontation de leur contenu avec les faits historiques.

A. La création de Boris Godounov et de Mozart et Salieri

Pouchkine écrivit Boris Godounov en un an, de novembre ou décembre 1824 à novembre 1825 [1]. Mozart et Salieri fut créé à la fin de 1830 [2]. Ces pièces naquirent toutes deux lors de périodes d’isolement forcé où Pouchkine connut des périodes de création riches et intenses.

Lors de l’élaboration de Boris Godounov, Pouchkine terminait une période d’exil dans sa demeure familiale de Mikhaïlovskoïé, près de Pskov, parce qu’il a heurté la sensibilité impériale en 1820, par ses épigrammes politiques. Ayant passé quatre ans dans quelques régiments affectés au Caucase, il fut expulsé de l’armée par son supérieur après que celuici eût intercepté une lettre dans laquelle Pouchkine prônait l’athéisme comme philosophie possible [3].

Ayant appris les raisons de son renvoi, Serguéï Lvovitch, son père, signa une entente avec le gouverneur de Pskov, von Aderkas, pour espionner son fils : il devait veiller à ce qu’Alexandre reste à Mikhaïlovskoïé, surveiller ses fréquentations et s’assurer de la décence de ses œuvres. Serguéï Lvovitch s’acquit de sa tâche avec un sérieux de zélote acharné, laissant son fils moisir dans la colère, l’ennui et la honte [4].

Par contre, ce séjour forcé dans la demeure familiale fit mûrir Alexandre au niveau littéraire : « Il est sûr de son talent. Il sait ce qu’il veut. Des voies nouvelles s’ouvrent à sa recherche. » [5] En deux ans, il composa une grande quantité de poèmes lyriques, la seconde partie de son roman en vers Eugène Onéguine et sa grande tragédie Boris Godounov [6]. En plus de la quantité d’œuvres créées pendant cette période, son style luimême évolua considérablement: dans Boris Godounov, Pouchkine combine l’inspiration et un raisonnement rigoureux, éléments qui ne se retrouvaient pas dans ses poèmes caucasiens. Le plan de sa pièce est net et précis, il s’efforce d’ « [équilibrer les] masses scéniques », et il retravaille ses dialogues, « les allégeant, les imbriquant avec une patience qui lui était à ce jour étrangère » [7].

Boris Godounov naquit dans l’imagination du poète grâce à deux découvertes qu’il fit, peu de temps auparavant : la lecture de l’Histoire de l’État russe de Karamzine et celle du théâtre de Shakespeare. Il reçut le premier ouvrage en mars 1824; il en fut si enthousiasmé qu’il bâtit le plan de sa tragédie sur les événements relatés dans les volumes X et XI, qui traitent du Temps des Troubles (1598-1613) [8]. Dans une lettre à un ami, il compara l’ouvrage de Karamzine au journal d’hier : en effet, le récit de Karamzine se déroulait comme une chronique, de façon linéaire et sans synthèse historique [9]. De toute évidence, cette façon de raconter l’histoire russe lui plaisait, et il décida de construire sa pièce comme une chronique.

Pour ce qui est de Shakespeare, le grand dramaturge anglais lui apporta une révélation que n’ont pas suscitée les auteurs classiques français : l’être humain trouve son drame dans ses contradictions et la complexité de son caractère. Il n’y a pas de cohérence ou d’unité dans son comportement [10]. Pouchkine lui emprunta également plusieurs de ses formes : il adopta le pentamètre iambique blanc au lieu de l’hexamètre iambique rimé (équivalent russe de l’alexandrin français) et il alterna les scènes comiques et les scènes tragiques [11]. Démolissant la règle des « trois unités » (de temps, de lieu et d’intrigue), il fit en sorte que personnages secondaires et personnages principaux se mettent réciproquement en valeur, qu’il y ait autant d’importance accordée aux événements antérieurs ou absents de l’action scénique qu’à l’action elle-même, que l’intrigue se déroule sur un laps de temps relativement rapide, et qu’un équilibre se crée entre les choix individuels des personnages et le hasard des événements sur la marche de leur destin [12]. Nous pouvons apporter un autre élément de ressemblance entre les pièces de Shakespeare et Boris Godounov : le thème de la prise illégale du pouvoir politique suite au meurtre de l’héritier légitime, ainsi que des conséquences qui en découlent. En effet, Boris peut rejoindre le groupe de Claudius d’Hamlet, de Macbeth et de Richard III [13].

Pouchkine s’était ainsi donné pour mission de renouveler le théâtre russe, de lui donner un nouveau ton et de nouvelles formes. Le genre qui dominait alors était le théâtre classique à la française, et Pouchkine le jugeait dépassé par rapport à son époque. En même temps, il en avait assez du romantisme à la Byron, et il commençait déjà à critiquer ses créations caucasiennes, inspirées du poète anglais. Il voulut prendre un nouvelle direction littéraire, rompre avec les œuvres qui le rendirent pourtant célèbre [14]. Boris Godounov fut donc créé dans une période de grande transition au cours de l’évolution littéraire de son auteur.

Mozart et Salieri fut écrit dans une seconde période de transition. Rentré en grâce auprès de l’empereur Nicolas Ier quatre ans auparavant, Pouchkine dut supporter de la part du souverain des brimades et des humiliations aussi subtiles que pernicieuses; par exemple, le tsar se réserva le droit d’être le premier lecteur et censeur du poète [15]. À la fin de 1830, Pouchkine fut mis en quarantaine dans son domaine de Boldino, près de Nijni- Novgorod, à cause d’une épidémie de choléra. Ce fut, comme pour son séjour forcé à Mikhaïlovskoïé, une période propice à la naissance de nombreuses œuvres : en plus d’un grand nombre de poèmes, Pouchkine termina Eugène Onéguine et écrivit Les récits d’Ivan Pétrovitch Belkine ainsi qu’une série de pièces de théâtre en un acte regroupées sous le nom de « Petites tragédies » [16]. Cette période correspondait aussi à la veille du mariage de Pouchkine avec Natalia Gontcharova. Avec un mélange d’espoir et d’inquiétude, il sentait au fond de lui qu’il fallait dire adieu à sa jeunesse tumultueuse en composant des œuvres qui en formeraient l’ultime témoignage [17].

Mozart et Salieri est la seconde des « Petites tragédies » (Le chevalier avare, Mozart et Salieri, Le festin pendant la Peste et Le convive de pierre). Elles furent rédigées pour permettre à leur auteur de se reposer d’avoir terminé Eugène Onéguine. Elles n’ont ni introduction, ni conclusion : seul le moment de crise, le point de non-retour nous est présenté. Les cinq actes qui forment une tragédie normale sont condensés en un seul, mais le contenu en est si dense qu’il donne l’impression d’assister à une histoire complète [18]. À la limite, chacune des pièces se suffit à elle-même, mais elle est liée aux autres par un thème commun : deux personnages incarnant des valeurs opposées s’affrontent pour révéler l’humain dans sa vérité [19]. En fait, les sujets des « Petites tragédies » furent mis sur papier dès 1826. Pouchkine avait terminé Boris Godounov et cherchait de nouveaux sujets pour poursuivre sa recherche d’une tragédie « vraiment romantique ». Au dos d’un poème, il écrivit une liste de thèmes dont trois furent retenus en 1830 : l’avare (Le chevalier avare), Mozart et Salieri, et Don Juan (Le convive de pierre) [20]. Il s’amuse également à voyager à travers les lieux et les époques lorsqu’il passe d’une pièce à l’autre : Le chevalier avare se déroule au Moyen Âge, Mozart et Salieri à l’Époque moderne, Le festin pendant la Peste en Angleterre et Le convive de pierre en Espagne. Néanmoins, les questions soulevées restent les mêmes, car chaque tragédie incarne un moment de crise, de changement. Ces « Petites tragédies » sont à l’image de la vie de Pouchkine, alors qu’il quitte sa vie de célibataire pour se marier, et qu’il s’interroge sur l’attitude à adopter dans sa nouvelle situation [21].

Si Boris Godounov est en partie basé sur le théâtre de Shakespeare, les « Petites tragédies » se placent sous le signe de Molière. Comme les personnages de Molière, ceux des « Petites tragédies » incarnent une qualité ou un défaut de la nature humaine. Mais il y reste une nuance shakespearienne : Pouchkine garde la complexité des personnages intacte [22].

B. Les tragédies de Pouchkine et les faits historiques

L’action de Boris Godounov couvre tout le règne du vrai tsar Boris, et même le déborde légèrement : la tragédie débute en 1598, après la mort du dernier des rurikides, le tsar Théodore, fils d’Ivan le Terrible. On voit les grands de l’empire et le peuple russe attendre que Boris accepte la couronne pour succéder à Théodore (Boris Godounov, scènes 1-2 [23]). Elle se termine sept ans plus tard, lorsque la famille de Boris est assassinée par les tueurs du Faux Dimitri (scène 23). Le laps de temps déterminé par la pièce correspond au laps de temps des faits historiques.

Pouchkine a suivi scrupuleusement la chaîne des événements relatés par Karamzine dans L’histoire de l’État russe, mais il s’est permis quelques accrocs. Sur le plan chronologique, il a situé la fuite de l’imposteur Grégoire Otrépiev de son monastère en 1603, alors que Karamzine la situe en 1602 [24]. Par contre, des historiens plus récents affirment qu’elle se produisit encore plus tôt : pour Michel Heller, Grégoire se montra à la cour du prince Constantin Ostroïski en Pologne-Lituanie en 1601 [25]. Cela voudrait dire que le jeune moine s’est enfui la même année ou l’année précédente. Les personnages de nobles présentés dans la pièce ont tous existé, sauf deux : Afanassi Pouchkine et le jeune Kourbski [26]. De plus, il changea le récit de la mort du tsar Théodore (scène 5), et celui de la guérison du vieil aveugle auprès de la tombe du petit tsarévitch Dimitri (scène 15) [27]. À part ces détails et quelques autres, il y a peu de contradictions entre le récit pouchkinien et les ouvrages des historiens.

La tragédie de Pouchkine fut très mal reçue par la plupart de ses contemporains pour plusieurs raisons. L’une d’entre elles est la déception face aux attentes que Boris Godounov a créées : bien des gens avaient cru que Pouchkine révélerait la « vérité » sur la mort de Dimitri, mais il ne montra nullement ce qui fut caché par l’histoire officielle [28]. Il s’est contenté d’exposer les points de vue de ses personnages sur la mort de Dimitri et sur ses conséquences, à différents moments et dans différentes circonstances. Au lieu d’imposer son propre avis à travers ses personnages, Pouchkine oblige le lecteur et le spectateur à reconstituer eux-mêmes les faits qu’ils racontent, à la manière d’un chroniqueur. Le chroniqueur, de par sa fonction, n’est pas omniscient : sa version des faits historiques est limitée par son époque, par le lieu où il vit et par ce qu’il a vu et entendu [29]. Bref, l’astuce de Pouchkine est de laisser parler les événements et les personnages afin que les spectateurs en tirent leurs propres conclusions.

Ainsi, Pouchkine ne montre pas directement la façon dont mourut le tsarévitch Dimitri, et ne présente aucune preuve concrète qu’il y ait eu meurtre. Néanmoins, il laisse entendre que Boris Godounov est responsable de sa mort. Il faut insister sur le verbe « laisser entendre », car Boris, dans la pièce, n’avoue jamais clairement une quelconque culpabilité. Par contre, plusieurs personnages le dénoncent directement : Vassili Chouïski (scène 1), le père Pimène (scène 5), Grégoire Otrépiev (scènes 5 et 14), Afanassi Pouchkine (scène 9) et le « fou de Dieu » Nikolka (scène 17).

Il importe maintenant de résumer brièvement l’affaire de la mort de Dimitri, le fils cadet d’Ivan IV. Dimitri est né de l’union du premier tsar de Russie et de Marie Nagoï, sa septième épouse. Âgé de deux ans à la mort de son père (1584), il fut exilé avec sa famille maternelle à Ouglitch, une petite ville à 200 km au nord de Moscou. Cette précaution fut prise pour empêcher que les Nagoï intriguent pour se débarrasser du tsar Théodore et ainsi assurer la régence au nom de Dimitri. Le 15 mai 1591, le garçon de neuf ans alla jouer avec quatre camarades dans la cour du palais d’Ouglitch sous la surveillance de sa gouvernante et de sa bonne. Soudain, des cris se firent entendre, Marie Nagoï accourut, et découvrit son fils étendu, la gorge tranchée. En pleine crise d’hystérie, elle se mit à battre la gouvernante, Vassilissa Volokhova, en hurlant que son fils Ossip et Michel Bitiagovski (l’intendant envoyé par Boris Godounov [30] pour gérer les affaires d’Ouglitch) avaient assassiné son fils. Ces accusations, à travers les Volokhov et Bitiagovski, visaient clairement Boris Godounov. Marie et les Nagoï firent sonner le tocsin; le peuple vint à son tour, vit le spectacle du petit prince mort et massacra Bitiagovski, Ossip Volokhov et plusieurs autres personnes. Boris Godounov et le tsar Théodore, entendant parler de l’émeute, envoyèrent une commission d’enquête menée par Vassili Chouïski pour démêler l’affaire. Face à la version des Nagoï, qui soutenait la thèse de l’assassinat planifié et ordonné par Boris (ils forgèrent même des « preuves » en ce sens, mais on découvrit la supercherie), celle que la commission retint fut la suivante : le tsarévitch Dimitri, dont l’épilepsie était connue de tous, jouait à lancer un couteau avec ses camarades. Une crise survint brusquement et il s’égorgea accidentellement. Après que les Nagoï aient tenté de soulever plusieurs villes contre le tsar et fait allumer des incendies à Moscou, Boris Godounov saisit l’occasion pour se débarrasser d’eux : les Nagoï et la population d’Ouglitch furent emprisonnés ou exilés en Sibérie; Marie Nagoï fut enfermée dans un couvent et forcée de prendre le voile [31]. Même aujourd’hui, les spécialistes ne s’entendent pas sur la responsabilité ou l’innocence de Boris dans la mort du tsarévitch; Troubetskoy cite les noms des historiens soviétiques V. K. Klein et A. P. Bogdanov, qui ont reconstitué le rapport de la commission d’enquête de Chouïski [32]. Selon ce rapport, Boris n’aurait pas été impliqué dans la mort du tsarévitch, et celle-ci serait purement accidentelle. D’autres, comme André Bérélowitch, jugent cette version peu probable [33]. Cependant, que Boris Godounov fût responsable ou non de la mort de Dimitri, le résultat reste le même : ses ennemis s’en servirent pour les détruire, lui et sa famille [34].

Un autre élément dans la tragédie de Pouchkine fait croire à la culpabilité de Boris : il affirme à deux reprises qu’il est assailli par des visions de l’enfant mort (scènes 7 et 10). Est-ce vraiment sa conscience qui le torture (scène 7), ou est-ce que ce sont les rumeurs et l’apparition de l’imposteur qui le mettent au supplice et l’enferment dans les hallucinations? Car les ennemis de Boris, dans les faits, ont profité de la longue période de famine qui frappa la Russie (1601-1603) pour conspirer contre lui. Des rumeurs malsaines se répandirent, lui attribuant tous les crimes, en particulier la mort du tsarévitch Dimitri. Cette campagne de diffamation, en noircissant sa réputation et en remettant en question son droit au trône, visait clairement à détruire la loyauté du peuple envers le tsar Boris. Les rumeurs se propagèrent partout en Russie et isolèrent Boris, qui vit ses amis et alliés sous le règne de Théodore se liguer contre lui. Sans soutien réel et sûr, il perdit confiance en ses moyens et, craignant un complot visant à l’assassiner, il se retira du monde, se montrant de moins en moins au peuple pour les audiences et se tournant de plus en plus vers le système d’espions et de mouchards dirigés par son cousin Siméon Godounov [35].

Il reste que, peu importe les raisons de la méfiance de Boris, un imposteur apparut en Pologne. Il était soutenu par le roi Sigismond et des nobles russes et polonais, et il passa la frontière russe avec une petite armée en 1604. Sur le point d’être battu, l’imposteur vit son sort renversé par la mort subite de Boris Godounov (13 avril 1605) et par la trahison de Pierre Basmanov, un des grands hommes de guerre du tsar. Le Faux Dimitri envoya des messagers à Moscou pour rallier le peuple à sa cause. Des assassins à la solde du Faux Dimitri firent irruption dans la maison où le nouveau tsar Théodore Borisovitch Godounov et sa famille (arrêtés au préalable) étaient mis sous bonne garde. Ils tuèrent le jeune homme et sa mère, et les autres Godounov finirent leur vie en exil ou sous la main d’un tueur [36].

Grégoire Otrépiev fut-il vraiment le Faux Dimitri? Pour les historiens, c’est encore la version la plus plausible, car aucun autre candidat à ce titre n’est mentionné. Pouchkine se montre en accord avec eux lorsqu’il mentionne les compagnons de voyage de l’imposteur (Missaïl et Varlaam) et ses protecteurs polonais (Wiszniewiecki et Mniszek), sa cour à Marina Mniszek et son expédition militaire en Russie. Par contre, la manière dont le projet d’usurpation prit forme dans l’esprit de Grégoire et l’attitude dégoûtée de Marina après qu’il lui eût avoué sa véritable identité sont sans doute des inventions de l’auteur.

En général, les événements relatés dans Boris Godounov correspondent à la réalité historique telle que retracée par les spécialistes. La vraie création de Pouchkine se trouve dans la façon de traiter ces événements : les personnages donnent leurs points de vue sans que l’auteur en fasse une synthèse.

La mort de Mozart, qui clôt la pièce Mozart et Salieri, fait partie de ces disparitions mystérieuses qui donnèrent lieu à des rumeurs, des hypothèses, des « reconstitutions », dont certaines perdurent encore aujourd’hui. Les circonstances de la mort de Mozart sont peu banales : un jeune compositeur s’éteint en pleine jeunesse alors qu’il compose une messe des morts commandée par un inconnu. Il y a là tous les éléments d’une légende.

Avec la découverte de documents inédits en 1964, certains éléments furent éclaircis : l’inconnu qui a commandé le Requiem était un noble mélomane et excentrique, le comte Walsegg. Il avait perdu sa jeune épouse en février 1791 [37] et voulait célébrer sa mémoire avec une messe des morts en musique. Il avait l’habitude de commander des œuvres musicales à des compositeurs connus et de les faire passer pour les siennes. Lorsque Mozart mourut sans avoir achevé son Requiem, son élève Sübmayr le termina et fut aidé par Constance, la veuve du compositeur, pour imiter son écriture et sa signature. En 1800, le Requiem fut publié, et l’identité de son auteur clairement établie. Le comte Walsegg fit des excuses à Constance Mozart en privé [38].

Pouchkine, dans sa pièce, fait mourir Mozart par le poison. Les rumeurs voulant que Mozart ait été empoisonné ne commencèrent que plusieurs années après sa mort, probablement dès 1798, avec la publication de la biographie de Niemetschek [39]. Il y rapporte des événements qui auraient précédé la mort de Mozart et qui tendraient à accréditer cette hypothèse : Mozart, en proie à la maladie et à la mélancolie pendant la composition du Requiem, se promenait au Prater avec son épouse Constance. Alors qu’ils étaient assis et discutaient, le compositeur se mit à parler de la mort, soutenant qu’il composait le Requiem pour lui-même. En pleurant, il ajouta qu’il n’en avait pas pour longtemps et qu’on l’avait empoisonné [40].

Les historiens et musicologues d’aujourd’hui ne tiennent plus compte de la thèse du poison. Il reste cependant qu’elle fut et demeure une des interprétations les plus persistantes de la mort de Mozart. La plus tenace des versions de l’empoisonnement raconte qu’Antonio Salieri, Kapellmeister officiel de la cour de Vienne, se serait chargé de la besogne. Pouchkine adopta cette version pour la seconde des « Petites tragédies » et fut imité par d’autres, dont le Britannique Peter Shaffer, auteur de la pièce Amadeus (1980) [41].

Mais il y a un problème avec cette interprétation : Salieri avait peu de raisons de tuer Mozart. Compositeur en titre de la cour, apprécié par l’empereur d’Autriche, il gagnait un meilleur salaire que Mozart et n’était pas médiocre pour son époque [42]. En fait, les documents le citant comme suspect pour la première fois datent de 1823 [43]. À l’automne de cette année-là, Salieri aurait perdu la raison et se serait tranché la gorge. À partir de ce moment, et jusqu’à sa mort en 1825, des rumeurs circulèrent, stipulant qu’il avait confessé avoir tué Mozart. Beethoven lui-même les consigna dans son carnet de conversations [44]. À vrai dire, d’autres sources viennent contredire ces racontars. Dans la biographie de l’un des élèves de Salieri, le pianiste Moscheles [45], celui-ci lui aurait rendu visite à l’automne 1823. Salieri, apparemment sain d’esprit, lui aurait affirmé que les rumeurs de sa culpabilité sont des inventions purement malveillantes [46].

Un autre argument contre la thèse de l’empoisonnement : les médecins qui ont traité Mozart avant sa mort ne mentionnent aucun symptôme en ce sens. Ils n’y ont manifestement pas pensé, et ils s’en seraient aperçu s’il y avait quoi que ce soit de suspect. Mozart fut traité par Thomas Closset; comme tous les médecins viennois de son temps, il connaissait les symptômes de l’intoxication à divers poisons, dont le mercure. Selon lui, Mozart n’a présenté aucun signe d’empoisonnement [47].

La version la plus plausible de la mort de Mozart serait la maladie. Certains médecins d’aujourd’hui ont tenté des diagnostics, mais presque tous sont différents. Beaucoup affirment que le décès du compositeur est la conséquence à long terme d’une fièvre rhumatismale dont il a souffert dans son enfance, et dont il subit des attaques à l’âge adulte. D’autres disent qu’il avait la maladie de Henoch-Schönlein, une affection du système immunitaire causant un mauvais fonctionnement rénal. Mais cette hypothèse ne tient plus. Les médecins de Mozart n’aident pas par leurs conclusions : ils parlent d’une « acute miliary fever » [48], ce qui désigne toute infection accompagnée d’une rougeur. Ce qui est certain, c’est qu’il avait un œdème, ce qui peut apparaître chez les malades cardiaques en phase terminale. Et des attaques de fièvre rhumatismale répétées peuvent endommager les valves du cœur et rendre le corps vulnérable aux infections [49].

Il faut aussi préciser que les médecins ne découvrirent les causes véritables des infections qu’à la fin du XIXe siècle. Au XVIIIe siècle, ces causes demeuraient un mystère, et on pensait tout de suite au poison quand quelqu’un mourait d’une infection foudroyante, comme la péritonite. C’est sans doute pourquoi Mozart, au Prater, a évoqué la possibilité d’avoir été empoisonné [50].

En bref, la mort du tsarévitch Dimitri reste un mystère, même aujourd’hui, et les historiens discutent encore sur la responsabilité de Boris Godounov et sur les causes de ce décès. Quant à la mort de Mozart, les spécialistes adhèrent davantage à la thèse de la maladie plutôt qu’à celle du meurtre par empoisonnement. Et les événements entourant ces disparitions ont enflammé bien des imaginations dans les générations qui ont suivi. Pouchkine était poète avant d’être historien. Il se servait des faits et des légendes de l’histoire pour créer des récits destinés à être lus, ou joués devant public. Pour un poète, la thèse du meurtre est sans doute plus séduisante qu’une mort naturelle. En effet, le récit qui découle d’un meurtre acquiert plus de force, plus de richesse : il permet plus d’interactions entre les personnages et permet à l’auteur d’explorer la part d’ombre de la nature humaine. Et Pouchkine l’avait bien compris.

2. La mort de Dimitri, la mort de Mozart dans le théâtre de Pouchkine : les causes.

La mort du tsarévitch Dimitri, dans la tragédie Boris Godounov, n’est pas mise en scène. En fait, elle est antérieure au début de la pièce, qui commence en 1598. Pourtant, plusieurs personnages y font référence, et l’ombre de l’enfant survole la tragédie du début à la fin.

Ce qui frappe dans la pièce de Pouchkine, c’est qu’il n’y a aucune description claire et détaillée des circonstances entourant la mort de Dimitri. Chaque personnage qui y fait référence y va de ce qu’il sait et de ce qu’il a vu ou entendu. Cela ne les empêche pas d’accuser Boris Godounov d’avoir ordonné le meurtre du petit garçon. Dès la toute première scène, Vassili Chouïski dénonce Boris à son compagnon Vorotynski :

« VOROTYNSKI : Mais si le régent [Boris Godounov] s’est en effet lassé des soucis du pouvoir et ne monte pas sur le trône vacant, que diras-tu?

CHOUïSKI : Je dirai que c’est en vain que le sang du jeune tsarévitch a été versé, et que si la chose est ainsi, Dimitri pouvait vivre.

VOROTYNSKI : Quel crime terrible! Mais est-ce bien sûr que Boris ait tué le tsarévitch ?

CHOUïSKI : Et qui serait-ce donc? »[51]

Chouïski continue sa justification en évoquant la commission d’enquête qu’il a dirigée : il a découvert les traces du meurtre et il a appris que la ville d’Ouglitch en a été le témoin. Tous les témoignages concordaient. Mis devant la possibilité de confondre Boris Godounov, celui-ci le manipule habilement pour qu’il se taise. D’ailleurs, Chouïski admet son impuissance devant la confiance totale que feu le tsar Théodore accordait à Boris :

« Mais le tsar regardait tout par les yeux de Godounov, il entendait tout par les oreilles de Godounov : supposé que je l’eusse persuadé de tout, Boris l’en aurait à l’instant dissuadé, et puis c’est moi qu’on aurait encore envoyé en réclusion, et à un moment propice on m’aurait secrètement étranglé dans une obscure prison, comme mon oncle. »

Vorotynski proteste que Boris pourrait ne pas accepter la couronne à cause de ses remords. Chouïski réplique qu’il la prendra. Vorotynski s’indigne : il juge que Chouïski ou lui-même sont plus dignes du pouvoir suprême que Boris, car, contrairement à lui, le sang de Rurik coule dans leurs veines. Un peu plus loin (scène 4), après la fin du premier discours de Boris comme tsar, Vorotynski va trouver Chouïski pour lui dire : « Tu as deviné. » Chouïski, par prudence pour sa propre sûreté, fait semblant de ne pas se rappeler de ce qu’il a deviné, et conseille à Vorotynski d’en faire autant. Par intérêt, il se joint au nouveau tsar.

La seconde personne à accuser Boris Godounov du meurtre de Dimitri est le père Pimène, un vieux moine chroniqueur du monastère de Tchoudovo (scène 5). Lors d’une conversation avec son jeune disciple, Grégoire Otrépiev, Pimène se désole que Dieu en veuille à la Russie d’avoir élu un régicide comme tsar. Puis il raconte ce qu’il a vu de la mort de Dimitri à Ouglitch. Lorsqu’il accourut au son du tocsin, il voit

« [le] tsarévitch gisant égorgé; la tsarine, mère défaillante penchée sur lui, la nourrice sanglotante de désespoir, et plus loin le peuple furieux traînant l’impie et traîtresse gouvernante… Tout d’un coup apparaît parmi eux le farouche et perfide Bitiagovski, pâle de méchanceté. « Voici, voici le scélérat! » criat- on de toutes parts, et en un clin d’œil il n’était plus. Alors le peuple courut sur les traces des trois assassins en fuite, on s’empara des scélérats qui s’étaient cachés, et on les emmena devant le corps encore chaud de l’enfant, et quel miracle! –tout à coup le mort frémit. « Repentez-vous! » leur cria le peuple : et les scélérats épouvantés nommèrent sous la hache –Boris. »

Grégoire, suite à l’histoire de son maître, jure que Boris subira le jugement de Dieu. Il l’accusera même de régicide plus tard, en pleine campagne militaire alors qu’il a usurpé le nom de Dimitri (scène 14).

La troisième accusation claire contre Boris vient d’un personnage secondaire très touchant, le « fou de Dieu » Nikolka « bonnet de fer » (scène 17). Mendiant près de la cathédrale de Moscou, il est raillé et persécuté par des gamins qui lui volent un kopeck qu’une femme lui a donné. Boris sort de la cathédrale avec des boyards et Nikolka lui crie :

« L’INNOCENT : Boris, Boris! Les gamins insultent l’innocent !

LE TSAR : Donnez-lui l’aumône! Pourquoi pleure-t-il ?

L’INNOCENT : Les gamins m’insultent… Fais-les égorger, comme tu as fait égorger le petit tsarévitch.

LES BOYARDS : Va-t’en, imbécile! Qu’on saisisse cet idiot !

LE TSAR : Laissez-le. Prie pour moi, pauvre Nikolka.

L’INNOCENT : Non, non! On ne peut pas prier pour le roi Hérode : la sainte Vierge ne le permet pas. »

Une telle accusation venant d’un « fou de Dieu » a une grande importance, dans la Russie de Boris : l’Église orthodoxe voyait les simples d’esprit comme Nikolka avec vénération, car elle croyait qu’ils étaient plus proche de Dieu que les autres [52].

Il n’y a pas que les accusations venant de diverses personnes qui incitent à croire à la culpabilité de Boris. Le tsar lui-même laisse échapper des paroles et des réactions qui peuvent le dénoncer. Dans la scène 7, il relate les désastres qui ont jalonné son règne (la famine, la mort du fiancé de sa fille, un incendie…), et comment ses tentatives pour y remédier se sont retournées contre lui. Il parle aussi des rumeurs malveillantes qui circulent, l’accusant d’être responsable de toutes les morts qui surviennent. Il ajoute ensuite que seule une conscience nette peut résister à ces malheurs :

« Oui, pure, elle triomphera de la malice et de l’obscure médisance : mais si une seule tache, une seule y pénètre par hasard, alors malheur à nous : notre âme est brûlée comme d’une peste, notre cœur s’inonde de poison, le reproche bat comme un marteau dans les oreilles, et toujours on a des nausées, et la tête tourne, et l’on a devant les yeux des enfants ensanglantés… Et l’on serait bien aise de fuir, mais où?… Chose terrible! Oui, celui-là est à plaindre qui n’a pas la conscience nette. »

Il est plus que probable que Boris parle de sa propre conscience et de sa propre vulnérabilité aux rumeurs pernicieuses. Les visions d’« enfants ensanglantés » font manifestement référence au tsarévitch égorgé.

Lorsque Chouïski annonce à Boris la présence du Faux Dimitri en Pologne (scène 10), le tsar s’alarme : il demande qui est l’imposteur et comment il peut représenter un danger pour lui. Chouïski répond que le Faux Dimitri peut se rallier le peuple russe, malléable, crédule et avide d’espoir. Il ajoute que le nom de « Dimitri » attirera à l’imposteur un grand nombre de gens. En entendant le nom du tsarévitch égorgé, Boris divague : « De Dimitri!… Comment? de cet enfant? de Dimitri!… Tsarévitch, éloigne-toi! » Se ressaisissant, il ordonne à Chouïski de rendre hermétiques les frontières de la Russie. Puis il exige que Chouïski le rassure en lui confirmant que l’enfant enterré à Ouglitch est bien Dimitri. Son interlocuteur le rassure en évoquant les visites qu’il fit à son corps pendant trois jours, avec toute la population d’Ouglitch comme témoin. Il affirma même que le visage de Dimitri « était frais, calme et serein, comme celui d’un enfant endormi; la plaie profonde saignait encore, et les traits du visage n’étaient pas altérés. Non, souverain, point de doute : Dimitri dort dans le cercueil ». Une fois seul, Boris est soulagé : le petit tsarévitch est bien mort. Il évoque aussi les cauchemars qu’il avait faits au sujet de l’enfant pendant des années. Mais il reste inquiet, car, bien que son ennemi ne soit pas le vrai Dimitri, le fait qu’il ait pris son identité veut dire une chose : la mort violente du tsarévitch continue à le poursuivre, d’une autre manière.

La dernière réaction douteuse de Boris au sujet de la mort de Dimitri survient lors du conseil qu’il fait réunir pour trouver un moyen de contrer les rumeurs sur le retour du fils d’Ivan IV (scène 15). Le patriarche de Moscou propose une solution : évoquant l’histoire d’un vieil aveugle qui fut guéri miraculeusement après avoir prié près du tombeau du tsarévitch, il suggère de transférer les restes de l’enfant d’Ouglitch à Moscou. Boris, nerveux, essuie son front couvert de sueur. Chouïski dissuade le patriarche d’exécuter ce projet, craignant que le peuple de Moscou, déjà échauffé contre Boris, ne s’imagine que le tsar se serve des reliques d’un saint à son profit. Boris approuve Chouïski et sort, laissant les boyards discuter sur sa pâleur et son agitation.

À travers tous ces indices, Pouchkine choisit clairement la thèse du meurtre du tsarévitch sur l’ordre de Boris Godounov comme base à sa tragédie. Aucun élément ne vient contredire la culpabilité de Boris. Selon la logique de Pouchkine, le dénouement fatal de Boris Godounov (la mort du tsar Théodore Borisovitch et de sa mère) doit être la conséquence du crime du tsar régicide.

Dans Mozart et Salieri, Pouchkine reprend les événements qui firent de la mort de Mozart une légende : un homme inconnu vêtu de noir lui commande une messe des morts, suscitant chez lui le pressentiment de son propre trépas (scène 2). Il adhère également à la thèse de l’empoisonnement de Mozart par Antonio Salieri. De plus, il trouve un motif à celui-ci : l’envie. Dans la première scène de la « Petite tragédie », Salieri avoue que, malgré sa gloire et son succès, il brûle d’envie contre Mozart. Il crie à l’injustice en songeant que Mozart, ce « sot, [ce] flâneur désoeuvré », possède le génie de la musique, alors que lui-même, si studieux, si vaillant à la tâche, en soit privé. Pourquoi doit-il fournir autant d’efforts pour composer ses œuvres, alors que Mozart compose comme il respire ?

Cette différence entre les deux compositeurs devient la cause profonde du meurtre de Mozart. Salieri est un être sérieux, strict, discipliné, entièrement voué à la musique : « J’ai rejeté de bonne heure les amusements frivoles; les sciences étrangères à la musique m’étaient odieuses; avec orgueil et obstination, je les ai répudiées, et je me suis livré à la musique seule » (scène 1). Mozart, au contraire, ne renie pas les plaisirs de la vie : il est enchanté par l’interprétation d’une de ses compositions par violoniste aveugle, et il l’amène à Salieri pour qu’il l’entende. Alors que Mozart rit en écoutant le musicien, Salieri grommelle : « Non, je n’ai pas envie de rire quand un vilain badigeonneur me barbouille la Madone de Raphaël; je n’ai pas envie de rire quand un méprisable bouffon déshonore Alighieri par une parodie. Va-t’en, vieillard ! » (scène 1). Si, pour Salieri, la musique ne mérite son nom que si elle est parfaitement interprétée, Mozart l’apprécie même imparfaite, car il ne cherche pas à maîtriser la musique : il vit la musique, joue avec elle. En effet, Salieri veut contrôler la musique à tout prix : « J’ai pris le métier pour piédestal de l’art, je me suis fait artisan; j’ai donné à mes doigts une agilité obéissante et sèche, et à mes oreilles la justesse. Ayant figé les sons, j’ai disséqué la musique comme un cadavre » (scène 1). Il se méfie de l’inspiration la plus pure, celle qu’il ressentit en composant ses premiers morceaux :

« Souvent, après être demeuré deux ou trois jours entiers dans ma cellule silencieuse, oubliant et le sommeil et la nourriture, après avoir goûté l’enthousiasme et les larmes de l’inspiration, et regardais froidement comment ma pensée et les sons enfantés par moi disparaissaient avec la flamme et la fumée légère. » (scène 1)

Il renie sa propre inspiration, sa propre musique, pour calquer ses œuvres sur les grands maîtres de son temps, comme Gluck :

« Quand le grand Gluck apparut, et nous découvrit de nouveaux mystères […], n’ai-je pas tout rejeté, ce que je savais auparavant, ce que j’aimais tant, ce en quoi je plaçais ardemment ma confiance, et ne suisje pas allé résolument et sans murmurer sur ses traces, comme un homme égaré qu’un passant rencontré remet sur la voie? » (scène 1)

Il atteint ainsi la gloire qu’il recherchait. Mozart, lui ne se renie pas, même quand Salieri lui reproche : « Avec ceci tu venais chez moi et tu pouvais t’arrêter à l’auberge pour écouter un violoniste aveugle! -Dieu! Toi, Mozart, tu es indigne de toi-même » (scène 1 ). Mozart ne comprend pas ce que Salieri veut dire, et celui-ci précise sa pensée : « Toi, Mozart, tu es un dieu, et tu ne le sais donc pas toi-même; je le sais, moi » (scène 1). Mozart, qui ne se prend vraiment pas au sérieux, réplique simplement qu’il meurt de faim et il sort après avoir accepté l’invitation à dîner de son futur meurtrier.

Après le départ de Mozart, Salieri prend la décision de le tuer. Persuadé d’être « élu pour l’arrêter » (scène 1), il justifie son envie envers Mozart par la nécessité de préserver le commun des mortels de la trop grande qualité musicale que le génie pourrait apporter. Sinon, la musique, ayant atteint la perfection absolue, ne pourrait plus évoluer. Au cours du dîner offert par Salieri, Mozart parle de sa rencontre avec l’inconnu en noir qui lui a commandé un requiem. Il ajoute qu’il est obsédé par l’homme noir : « Il me poursuit partout comme une ombre. À présent même, il me semble qu’il est assis en tiers avec nous » (scène 2). En fait, l’inconnu représente la mort qui s’est annoncée à Mozart, et qui l’attend au terme du dîner. Salieri dit à Mozart qu’il n’y a rien à craindre, puis la conversation traite de Beaumarchais, un autre génie du XVIIIe siècle. Mozart demande si le dramaturge a vraiment empoisonné quelqu’un. Comme Salieri répond négativement, Mozart l’approuve en assénant cette vérité à Salieri : « Et puis, c’est un génie comme toi et moi. Et le génie et le crime sont deux choses incompatibles » (scène 2). Salieri invite Mozart à boire et verse du poison dans son verre.

Pouchkine fait des choix de Salieri (renier sa part de génie et rester un imitateur médiocre, prisonnier de son temps) la cause logique du meurtre de Mozart. Salieri ne supporte pas ce compositeur à la musique intemporelle, qui lui rappelle tout ce qu’il a rejeté lui-même pour son art : la vie et l’inspiration.

3. La mort de Dimitri, la mort de Mozart dans le théâtre de Pouchkine : les conséquences.

Dans Mozart et Salieri, il ne reste exactement que six répliques après que Salieri verse le poison dans le verre de Mozart. Pouchkine ne fait alors que suggérer ce qui attend Salieri après son geste.

Après avoir bu son vin empoisonné, Mozart s’installe au piano et joue un extrait de son Requiem. La musique arrache des larmes à Salieri. Lorsque Mozart lui en demande la raison, il répond : « […] c’est pénible et c’est agréable, comme si j’avais accompli un pénible devoir, comme si un couteau salutaire m’eût coupé un membre souffrant! » (scène 2). Salieri, en tuant Mozart, sent qu’il a accompli sa mission : tout en assouvissant sa haine, il prive le monde des œuvres à venir d’un enfant béni des Muses pour le bien des médiocres. Il a choisi de rester un médiocre et de ne pas se dépasser lui-même.

Mozart continue son discours tout en jouant, lucide sur sa propre condition : il affirme que peu de gens sont élus pour accéder au privilège de créer le Beau, car il est nécessaire à la survie des humains que la majorité s’occupe des aspects concrets et terre-à-terre du quotidien. Sentant un malaise, il prend congé de son hôte.

Resté seul, Salieri demeure perplexe en songeant à la vérité dite par Mozart avant d’avaler son vin : « Mais aurait-il raison, et moi, je ne serais pas un génie? Le génie et le crime sont deux choses incompatibles » (scène 2). Il a lui-même commis un crime. Par conséquent, il confirme sa médiocrité. Il entrevoit que le privilège de Mozart ne lui sera jamais accessible. « Le crime ne peut être le fait d’un créateur, car le génie est celui qui du chaos crée le cosmos. C’est si simple : il y a incompatibilité entre la création et la destruction » [53]. En extrapolant la fin de la pièce, nous pouvons voir que le doute qui envahit Salieri le conduira à la folie de sa vieillesse et à sa tentative de suicide.

Le tsarévitch Dimitri, mort à l’âge de sept ans, n’a pas eu une vie aussi longue ni aussi riche que celle de Mozart. Par contre, il était un des derniers descendants d’une lignée impériale, celle des rurikides, et son frère aîné, le tsar Théodore, n’avait pas de fils. Si Théodore et Dimitri mouraient sans que la descendance mâle ne fût assurée, ce serait la fin de la dynastie et le début de graves problèmes de succession pour le trône de Russie. La position politique particulière de l’enfant rendait normal le raz-de-marée déclenché par sa mort, d’autant plus que les rurikides s’éteignirent bel et bien après la mort de Théodore en 1598.

Les hautes autorités religieuses (le patriarche en tête), la noblesse et les représentants du peuple nommèrent par élection Boris Godounov pour succéder à Théodore. Boris fut le maître réel du gouvernement du vivant du tsar, celui-ci étant trop préoccupé de religion pour s’occuper sérieusement de politique [54]. Il était donc normal, pour la continuité du gouvernement, de désigner pour le trône l’homme d’expérience qu’était Boris. Malheureusement, à travers toute la tragédie de Pouchkine, le meurtre de Dimitri pèsera sur son règne comme une malédiction. La pièce Boris Godounov est en fait le récit des conséquences de la mort du tsarévitch sur Boris et sur les Russes.

Ces conséquences se font sentir en 1603, cinq ans après l’avènement du nouveau tsar. Boris doit mener une lutte contre deux adversaires à la fois : contre les rumeurs malveillantes qui circulent à son sujet, et contre l’imposteur Grégoire Otrépiev, qui se fait passer pour le tsarévitch Dimitri. Il faut aussi constater que très peu de personnages s’apitoient réellement sur le sort du vrai Dimitri. En fait, les ennemis de Boris utilisent sa mort pour servir leurs propres intérêts.

Boris, dès la scène 7, s’attriste de voir les rumeurs ternir sa réputation, et ses bienfaits se retourner contre lui :

« Dieu envoya sur terre la famine : le peuple commença à hurler, il mourait dans les tourments; je lui ai ouvert mes greniers; je lui ai jeté de l’or; je lui ai donné des travaux : et furieux, il m’a maudit! L’incendie détruisit ses maisons; je lui fis bâtir de nouvelles demeures : et il me reprocha l’incendie! […] je pensais rendre heureuse ma fille par le mariage! Comme une tempête, la mort emporte le fiancé… Et, dans cette circonstance même, la rumeur me nomme perfidement l’auteur du veuvage de ma fille, moi, père infortuné!… De tous ceux qui meurent, je suis l’assassin caché : j’ai accéléré la fin de Théodore, j’ai empoisonné ma sœur, la tsarine, l’humble nonne… toujours moi ! »

Il reconnaît ensuite son impuissance à résister aux bruits qui courent, car sa conscience est entachée.

Dans la scène 15, Boris fait réunir un conseil pour combattre les rumeurs qui courent au sein du peuple sur le retour du tsarévitch Dimitri. Le patriarche trouve une solution : ramener le corps de Dimitri à Moscou : « Il faut transporter les saintes reliques au Kremlin, et les exposer dans la cathédrale de l’Archange : alors le peuple verra clairement la tromperie du fourbe impie, et la puissance des démons s’envolera comme cendre ». Après un moment de silence, le prince Vassili Chouïski rétorque que la solution du patriarche peut avoir un effet pervers :

« Ne dira-t-on pas que nous profanons une chose sainte en nous en servant comme d’un instrument pour nos affaires de ce monde? Le peuple est déjà sottement agité, il y a déjà assez de causes de désordres et de tumultes sans les augmenter encore : ce n’est pas le moment d’inquiéter le peuple par une nouveauté inattendue et aussi grave. »

Il propose alors sa propre solution : sur la place publique, il persuaderait lui-même les Russes sur l’imposture de Grégoire Otrépiev. Boris accepte l’offre de Chouïski. La scène 17 montre les effets des rumeurs sur le peuple russe :

« UN HOMME DU PEUPLE : Le tsar sortira-t-il bientôt de la cathédrale ?

UN AUTRE : La messe est finie; maintenant, on chante les prières publiques.

LE PREMIER : Quoi? A-t-on déjà anathématisé l’autre ?

LE DEUXIEME : J’étais sur le parvis et j’ai entendu le diacre crier : À Grégoire Otrépiev –anathème !

LE PREMIER : Laissez-les anathématiser; le tsarévitch n’a rien à faire avec Otrépiev.

LE DEUXIEME : Et on dit maintenant les prières à la mémoire éternelle du tsarévitch.

LE PREMIER : À la mémoire éternelle d’un vivant! Ils seront punis, les impies. »

Il est clair que la réaction de Boris aux rumeurs, et les solutions proposées pour les contrer, arrivent trop tard : les petites gens croient dur comme fer au retour de Dimitri. Le combat de Boris contre Grégoire Otrépiev (ou le Faux Dimitri) commence dès la scène 5, au monastère de Tchoudovo. Après la révélation du père Pimène sur l’âge qu’aurait le vrai tsarévitch Dimitri s’il vivait encore, un plan commence à germer dans l’esprit de Grégoire : lui et Dimitri seraient du même âge. En fait, Grégoire ne dit rien de ses idées dans la scène 5; mais on sait qu’il commence à les mettre à exécution dans la scène suivante. Dans une conversation entre le prieur du monastère et le patriarche de l’Église orthodoxe, il est question de la fuite du jeune moine :

«LE PATRIARCHE : Le mauvais sujet, le damné! Mais de quelle famille est-il ?

LE PRIEUR : De la famille des Otrépiev, des enfants de boyards de Galitch […].

LE PATRIARCHE : Qu’a-t-il encore imaginé : Je serai tsar à Moscou ! [55] Ah, vase du diable! Cependant, inutile d’en rien rapporter au tsar : pourquoi troubler le père souverain! Il suffira d’annoncer la fuite au secrétaire Smirnov, ou au secrétaire Efimiev. Quelle hérésie : Je serai tsar à Moscou!… Il faut attraper, attraper l’ami du diable et l’envoyer au monastère de Solovski pour pénitence éternelle. Mais c’est bien une hérésie, père prieur ?

LE PRIEUR : Une hérésie, saint père, une véritable hérésie ! »

Les hautes autorités religieuses elles-mêmes apportent involontairement leur aide à l’imposteur en n’avertissant pas le tsar tout de suite. Ils lui donnent alors une très grande longueur d’avance pour réaliser son projet; s’il avait été prévenu immédiatement, Boris aurait sans doute pris des mesures plus draconiennes que Smirnov et Efimiev pour arrêter Grégoire. Néanmoins, sur le point d’être pris à la frontière de la Lituanie par les commissaires envoyés à sa poursuite, Grégoire leur file entre les doigts (scène 8).

C’est Afanassi Pouchkine qui rapporte l’arrivée de Grégoire en Pologne. Après une réception chez Vassili Chouïski, l’alcool aidant aux confidences, Pouchkine révèle ce que son neveu Gabriel, exilé en Pologne, lui a appris (scène 9) : Dimitri est réapparu à Cracovie, il a séduit les prêtres catholiques, la noblesse polonaise et la noblesse réfugiée de Russie, et il est un intime du roi Sigismond. Chouïski ne doute pas que le soi-disant Dimitri est un imposteur, mais craint les effets de cette nouvelle si le peuple est mis au courant. Pouchkine, triomphant, confirme les craintes de Chouïski et se réjouit à l’avance des malheurs que rencontrera Boris. Chouïski suggère à son invité de garder le silence sur le retour de « Dimitri », et celui-ci approuve. Mais il s’empresse de l’annoncer lui-même au tsar Boris (scène 10). Il le prévient aussi du danger qu’il pourrait courir si le peuple se rallie à l’imposteur : « […] si donc ce vagabond inconnu dépasse les frontières de la Lituanie, le nom ressuscité de Dimitri lui attirera une foule d’insensés. » En voyant le tsar sursauter et se troubler à la mention de ce nom, Chouïski se rend compte qu’il ne savait rien de l’affaire. Boris demande alors à Chouïski de faire fermer les frontières de la Russie.

Dans les scènes 11 et 12, on voit Grégoire Otrépiev (maintenant devenu le Faux Dimitri) à Cracovie, entouré par ses alliés : un prêtre catholique, les réfugiés russes Gabriel Pouchkine et le jeune Kourbski, le cosaque Karela et ses protecteurs polonais Mniszek et Wiszniewiecki. Tous ont des raisons de l’aider à renverser Boris : le prêtre veut étendre l’influence de Rome en Russie, Pouchkine et Kourbski aspirent à reprendre la place qui est la leur à Moscou et les deux Polonais rêvent des avantages que pourraient leur offrir des relations privilégiées avec le tsar de Russie (Wiszniewiecki parce qu’il a pris Grégoire à son service, et Mniszek parce que Grégoire est tombé amoureux de sa fille Marina). Marina Mniszek elle-même ne consent à épouser le Faux Dimitri que s’il monte sur le trône de Russie (scène 13). Mais Grégoire n’est pas dupe des motifs cachés de ses « amis », comme il l’avoue à Marina : « Mais apprends que ni le roi, ni le pape, ni les seigneurs ne prennent au sérieux la vérité de mes paroles. Si je suis Dimitri ou non –que leur importe? Mais je suis un prétexte de discordes et de guerres. C’est juste ce qu’il leur faut » (scène 13). Il sait que son imposture et son entreprise attire la sympathie d’aventuriers et d’êtres motivés uniquement par leur gloriole, non celle de vrais amis.

Pendant les combats que se livrent l’armée du tsar et celle du Faux Dimitri, Boris est subitement atteint du mal qui va l’emporter. Lors de ses dernières recommandations à son fils Théodore, il l’avertit du danger que représente l’imposteur : « il est armé d’un nom terrible » (scène 20). Peu après entre dans Moscou Gabriel Pouchkine, messager du Faux Dimitri. Il parle à Basmanov, nouveau chef des armées du tsar, pour le convaincre de trahir le nouveau tsar Théodore Godounov, car le peuple russe est déjà du côté adverse, et que l’armée impériale n’est pas très enthousiaste à la tâche :

« […] mais sais-tu en quoi nous sommes forts, Basmanov? Ce n’est pas par l’armée, non, ce n’est pas par l’assistance des Polonais, mais bien par l’opinion –oui, par l’opinion du peuple. Tu te souviens des triomphes de Dimitri et de ses pacifiques conquêtes, quand partout les villes obéissantes se rendaient à lui sans coup férir, et que la populace enchaînait les voiévodes [sic] récalcitrants? Tu l’as vu toi-même : ce n’est pas de bon gré que vos régiments combattaient contre lui! » (scène 21)

Basmanov lui-même se joindra au Faux Dimitri, comme le proclame Gabriel Pouchkine au peuple de Moscou : « […] Basmanov lui-même, profondément repentant, a fait prêter serment [au Faux Dimitri] à ses troupes » (scène 22). Même pour celui qui jouissait de la confiance de Boris, les intérêts passent avant la loyauté.

Mais la loyauté a ses limites : le peuple, qui réclamait la mort de la famille Godounov (scène 22), garde un silence honteux, effrayé, timoré, lorsque les assassins du Faux Dimitri exécutent leur tâche et annoncent la fin du jeune Théodore et de sa mère. « Pourquoi gardez-vous donc le silence? Criez : Vive le tsar Dimitri Ivanovitch! Le peuple garde le silence [56] » (scène 23). Comme avec Mozart et Salieri, nous pouvons entrevoir l’avenir du Faux Dimitri; Grégoire lui-même eut une vision de son sort au monastère de Tchoudovo. Racontant un rêve récurrent au père Pimène, le jeune moine dit :

« […] j’ai rêvé qu’un escalier escarpé me menait en haut d’une tour : de sa hauteur je voyais Moscou comme une fourmilière; en bas sur la place grouillait le peuple; il me montrait du doigt en riant, et j’avais honte et j’avais peur, et tombant la tête en avant, je m’éveillai… » (scène 5)

En effet, le Faux Dimitri sera lui-même assassiné suite à une conjuration menée par Chouïski, et son corps sera déshabillé, brûlé, et les cendres tirées au canon vers la Pologne [57]. La boucle est bouclée.

Conclusion.

La mort, et plus encore, la mort par le meurtre, forme l’axe principal des tragédies pouchkiniennes Boris Godounov et Mozart et Salieri. Dans la première tragédie, l’assassinat du fils d’Ivan le Terrible sert de point de départ aux calamités qui frappent le tsar régicide Boris Godounov et le peuple russe. Dans la seconde, la mort de Mozart est l’aboutissement des choix et des renoncements de son rival Salieri, ainsi que du choc des valeurs contraires que chacun des compositeurs incarnent.

Mais pourquoi avoir choisi la thèse du meurtre pour expliquer la mort de ces deux personnages? Les circonstances des fins respectives de Dimitri et de Mozart ne sont pas claires, et donnent lieu à de nombreuses thèses et interprétations. Alors pourquoi le meurtre? C’est sans doute parce que le meurtre a une particularité sur la maladie ou la vieillesse : la mort survient parce qu’un être humain décide de la fin d’un autre être humain. Remplaçant Dieu, l’assassin s’arroge le droit de vie et de mort sur son prochain. Pour un poète comme Pouchkine, c’est un moyen sans égal pour explorer l’âme humaine dans ce qu’elle a de plus clair et de plus sombre. L’envie, la soif de pouvoir, le mensonge, les doutes, les remords, les justifications et les tergiversations des criminels contrastent avec l’innocence, la joie de vivre et la sagesse de leurs victimes. Entre les deux, il y a la lâcheté, les calculs, la sournoiserie, la crédulité des personnages secondaires. Le crime révèle les êtres dans leur vérité.

En cela, Pouchkine est véritablement l’élève de Shakespeare. Les grandes tragédies politiques de celui-ci (Hamlet, Macbeth, Jules César, Richard III) ont presque toutes un meurtre au centre du drame. En effet, l’assassinat du détenteur ou de l’héritier légitime du pouvoir arrache les masques des personnages qui y sont reliés. Macbeth, comme Boris Godounov, est rongé par le regret d’avoir tué son roi, mais il décide de continuer à régner malgré tout. C’est en partie pour cela que Boris Godounov est le digne descendant des tragédies shakespeariennes. Mozart et Salieri découle aussi de Shakespeare si on fait le parallèle avec une pièce comme Othello. Le Maure Othello, comme Salieri, est rongé par la jalousie. Shakespeare va jusqu’au bout de la logique perverse que provoque en Othello les insinuations de l’envieux Iago : il tue Desdémone. Ainsi Salieri, ne pouvant supporter la rivalité avec un homme qui est tout ce qu’il voudrait être et ne pourra jamais être, va jusqu’au bout de sa propre logique perverse en empoisonnant Mozart.

S’il n’avait pas découvert Shakespeare pendant son isolement à Mikhaïlovskoïé, que serait devenue l’œuvre de Pouchkine, et, à travers lui, de la littérature russe? C’est Shakespeare qui lui a fait découvrir la complexité et les contradictions inhérents à la nature humaine; c’est lui qui lui révéla que la combinaison des choix individuels et du hasard forge le destin des êtres. Et cette vision du monde a influencé tous les grands auteurs russes qui le suivirent.

1 Wladimir Troubetskoy, « Présentation : Mozart assassiné » dans Boris Godounov, Théâtre complet, Paris, Flammarion, 2000. p.23 pour la date du début et p.27 pour la date de la fin.

2 Ibid., p.33.

3 Ettore Lo Gatto, Histoire de la littérature russe des origines à nos jours, Paris, Desclée de Brouwer, 1965, p.231.

4 Henri Troyat, Pouchkine, 3 e éd., Paris, Librairie Académique Perrin, 1999 (1956), p.305.

5 Ibid., p.357.

6 Lo Gatto, op. cit., p.231.

7 Troyat, op. cit., p.357.

8 Troubetskoy, op. cit., p.16. Le “Temps des Troubles” est un interrègne marqué par les querelles de succession et les guerres civiles, et situé entre la fin de la grande lignée de Rurik et le début de celle des Romanov.

9 Monika Greenleaf, Pushkin and Romantic Fashion : Fragment, Elegy, Orient, Irony, Stanford, Stanford University Press, 1994, p.164.

10 Troubetskoy, op. cit., p.16.

11 Ibid., p.13. Pour l’alternance comique-tragique, nous pouvons citer, la scène 8 de Boris Godounov, ou Varlaam, compagnon de route de l’imposteur Grégoire, lit avec difficulté et drôlerie le mandat d’arrêt contre ce dernier aux commissaires chargés de l’attraper, et les deux scènes suivantes, où se met en place la tension créée par la nouvelle du « retour » du tsarévitch Dimitri en Pologne.

12 Greenleaf, op. cit., p.161.

13 Boris Godounov aurait ordonné de tuer le jeune tsarévitch Dimitri, le fils cadet d’Ivan le Terrible, pour prendre le pouvoir. Il suit ainsi l’exemple de Claudius, qui empoisonna son frère le roi du Danemark et épousa sa belle-sœur (Hamlet, acte I, scène 5), de Macbeth, qui tua le roi d’Écosse pour le remplacer (Macbeth, acte II, scène 2 et 3), et de Richard III, qui s’empara de la couronne d’Angleterre après avoir fait assassiner ceux qui se trouvaient entre lui et le trône.

14 Ibid., p.12-13.

15 Lo Gatto, op. cit., p.232.

16 Troubetskoy, op. cit., p.33.

17 Troyat, op. cit., p.539.

18 Ibid., p.521.

19 Troubetskoy, op. cit., p.35.

20 Ibid., p.34.

21 Troyat, op. cit., p.521.

22 Troubetskoy, op. cit., p.35-36.

23 Parce que ces deux pièces constituent l’objet principal de cette étude, nous avons choisi de placer les références tirées directement de Boris Godounov et de Mozart et Salieri directement dans le texte, et les autres références en bas de page.

24 Troubetskoy, op. cit., p.25.

25 Michel Heller, Histoire de la Russie et de son empire, Paris, Flammarion, 1997, p.269.

26 Fils fictif du vainqueur de Kazan sous Ivan le Terrible. Ce dernier, pour échapper à la colère du tsar, se réfugia dans l’Empire polono-lituanien. La correspondance qu’Ivan le Terrible entretint avec le fugitif reste célèbre.

27 Troubetskoy, op. cit., p.28.

28 Greenleaf, op. cit., p.159.

29 Ibid., p.165.

30 Durant tout le règne du tsar Théodore (1584-1598), Boris Godounov, son beau-frère, assura le gouvernement dans les faits au nom du souverain.

31 Ces faits historiques sont tirés de la préface de Troubetskoy (op. cit., p.20-23), et de l’ouvrage de Ian Grey (Boris Godounov : The Tragic Tsar, Londres, Hodder and Stoughton, 1973, p.112-119).

32 Op. cit., p.20. Il fut falsifié sous le règne de Vassili Chouïski (1606-1610).

33 La hiérarchie des égaux : la noblesse russe d’Ancien Régime, XVIe-XVIIe siècles, Paris, Seuil, 2001, p.69.

34 Grey, op. cit., p.118-119.

35 Grey, op. cit., p.158-159.

36 Ibid., p.164-176; Bérélowitch, op. cit., p.77-81; Heller, op. cit., p.266-277.

37 Mozart mourut le 5 décembre de la même année.

38 John Rosselli, The Life of Mozart, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, p.151.

39 William Stafford, Mozart’s Death : A Corrective Survey of the Legends, Londres, M, p.1991, p.31.

40 Ibid., p.5.

41 Dans la pièce de Shaffer, Salieri n’empoisonne pas Mozart dans le sens propre du terme; il se contente, par divers procédés, de l’acculer à la misère et à la dépression en freinant sa carrièrre.

42 Rosselli, op. cit., p.154.

43 Ce détail est intéressant: Pouchkine eut l’idée de parler de Mozart et Salieri en 1826 (voir p.6), ce qui veut dire que cette rumeur sur la mort de Mozart s’est répandue très loin et en peu de temps.

44 Stafford, op. cit., 33.

45 Elle fut rédigée par la veuve du pianiste d’après ses journaux intimes et ses lettres.

46 Stafford, op. cit., p.43.

47 Ibid., p.46-47.

48 Rosselli, op. cit., p.152.

49 Ibid.

50 Ibid., p.154.

51 Les pièces Boris Godounov et Mozart et Salieri sont tirées de l’édition suivante : Alexandre Pouchkine, Boris Godounov, théâtre complet, présentation et traduction par Wladimir Troubetskoy, Paris, Flammarion, 2000. Coll. « Garnier-Flammarion » no 1055.

52 Grey, op. cit., p.82.

53 Troubetskoy, op. cit., p.39.

54 Bérélowitch, op. cit., p.67-68.

55 En italiques dans le texte.

56 En italiques dans le texte.

57 Bérélowitch, op. cit., p.83-84.